Kar,
közvélemény, eszményképek
Érdekes
szerepváltáson ment át a kar a görög színház történetében. Kezdetben az egyetlen „szereplő” volt a színtéren, ő
mondta, játszotta, táncolta el a színre vitt mitológiai cselekmény valamennyi
hősét. Az első színészt a kar
pihentetésére találta ki Theszpisz. S ahogy az egyes szerepek megtestesültek
és színészek léptek színre, módosult a kar szerepe és szövegének tartalma
is. A színész drámaivá tette a kezdetben epikus játékot, de sokáig, amíg megmaradt benne a kar, addig harmonikusan együtt élt benne az epikus
és a drámai műnem. A kar feladatát
Arisztotelész a Poétikában így fogalmazza meg: „A karnak mintegy a színészek
egyikének szerepét kell betöltenie és egüttműködnie a játék egész menetével, -
nem úgy, mint Eiripidesznél, hanem úgy, mint Szophoklésznél.” (Arisztotelész.
1969.66.).Szophoklész kitalálta a
harmadik színészt és a tragédiáiban a
kar szerepét sokrétűbbé tette. Nemcsak a
tagok számát emelte 12-ről 15-re, hanem olyan szöveget írt neki, ami
tartalmában a közösség véleményét fejezte ki. Szószólója lett mindannak, amit a
görög polgár az eseményekről és a világról gondolt. Olyan asszonyok szólnak itt, akiknek lényét a
hellén kor létfelfogása hatja át. Az a világlátás, ami - D.D. Roşca szerint -, úgy tartja, hogy
a vak végzetszerűség még az Olimposz istenei felett is uralkodik és az emberek
oda vannak vetve a végzet szeszélyes és
kegyetlen játékának, az átoknak és a féltékeny bosszúálló sorsnak. És
ettől nincs menekvés, mert mint a darab csúcspontján mondják:
Már a sok-karú, sok-lábú Erynis[1],
Ki szörnyű helyeken lapul,
Érclábával eljön.
Majd később azt is kimondják, hogy a tragédia
beteljesülése elkerülhetetlen, mert
Nem vonul
El e palotából a
Gyászokozó átok már.
A kar mindig
a kisemberek pillanatnyi gondolatmenetét és hangulatát tolmácsolja. És
ez hangulat a drámai helyzettől függően
változik. A kar szövege tartalmazza mindazt, amit a hétköznapi ember,
vagyis a néző is gondolhat az események láttán. Ez a szöveg időnként józan,
racionális érvekkel csitítja Élektrát mondván:
Nem
téged ért csak,
Lányom, e kín a halandók között
...
Gyógyító isten az idő. ...
Halandó sorsa a halál.
Máskor a Karvezető Élektra érzelmi túlfűtöttségét
próbálja mérsékelni, bölcs és a józan
megfontolásra inti a szereplőket:
Az istenekre! hagyd a szenvedélyt; hiszen
mindkettőtök szavában van helyes: ha ő
Tud élni avval, mit te mondasz s te is
viszont.
...
Ilyenkor küzdőtárs a bölcs meggondolás
Egyként a hallgató s a szóló oldalán.
Akárcsak a mai közvélemény a kar is
bizonytalan és könnyen befolyásolható a helyzet megítélésében, hiszen kimondja:
Látom, zihál a méregtől :de hogy jogos ,
Vagy jogtalan, nem gondol arra senkisem.
Időnként a mükénei nők hangot adnak a közvélemény, a közösség vagy éppen a
nézőtér érzelmeinek is, együtt éreznek,
megrendülnek, részvétel szólnak és vigasztalnak vagy éppen erkölcsi
tanulságokat fogalmaznak meg:
A messzi ég bölcs madarára nézz: milyen
Gondosan óvja szüleit,
Kik neki életet s napi
Étket is adtak; és mi nem
Tudjuk e példát követni?
Szophoklésznél a kar ugyanakkor útmutatója a
színre lépő idegeneknek és narrátora , a színtéren nem látható, a palotában
lejátszódó véres eseményeknek is. De
nemcsak közvetíti, hanem kommentálja is
a nézőknek mindazt, ami ott bent végbemegy.
A palotába beoson
Ravaszul így a bosszuló, csöndesen,
Apjának ősi gazdag otthonába lép;
Kezei közt a most-kifent vész suhog.
A darab végén is a kar mondja ki a drámaíró
végső üzenetét, a történelmi
igazságtételt és a lelki megtisztulást jelentő végszót.
Ó Átreus-sarj, mily kínokon át
Törtél nehezen a szabadsághoz,
Mely e tettel végre a tiéd lett.
*
Nálunk
a női kar hat személyből állt. Kevés vagy
sok ez a ma, amikor egy tagú kart is láttunk már? Mi ennyit elegendőnek
tartottunk és nem csak azért, mert
kevesen vállalkoztak erre a szerepre. A karban mondott szövegnél mindig
összhangba kell hozni a hangsúlyt, a hangerőt, a ritmust és az egyes tagok
mozgását. Ehhez igen nagyfokú játékfegyelemre
és hosszú próbafolyamatra van szükség. Ennek lerendelkezése és
begyakorlása talán a legnehezebb része volt az előadás előkészítő szakaszának.
Ki kellett találnunk azokat a mozgásrendszereket, amelyek a színpadi helyzethez
és a kar homogenitásához igazodtak és amire a rendelkezésünkre álló színpadi tér kellő mozgási lehetőséget adott. A létszám megfelelt az antik női kar felének és
kellő módon kitöltötte a játékteret. Ez a női kar úgy volt beállítható, hogy mozgása a
színpadon soha nem igényelt annyi időt, hogy az a cselekmény fonalát és a
szöveg folyamatosságát megszakítsa.
*
A
tragédiaíró Szophoklész számunkra a
tanító és az alkotótárs volt. Nekünk ez a játék nem kenyérkereset és nem hobby volt, hanem annál
sokkal több. A rajongásig szeretett
alkotó munka, ami jobbá, nemesebbé, műveltebbé teszi az embert. Nem
törődtünk mi akkor a mostoha
feltételekkel, a teremhiánnyal, és a
gúnyos mosolyokkal. Teljes lélekkel, minden szellemi és fizikai energiánkkal
arra törekedtünk, hogy az ókori szerző művét a legjobb tudásunk szerint vigyük
színpadra. Minden hozzáférhető színházi és irodalmi forrást felkutattunk és elolvastunk
a szerzőről és a darabról. Megtudtuk azt, hogy mit köszönhet neki a görög színjátszás, hogy ő „Sok újítást vezetett be a versenyeken, így
először is saját gyenge hangja miatt szakított azzal a szokással, hogy a költő
színészként is fellép (korábban ti. A költő maga is szerepelt... Satyros azt
mondja, hogy a görbe botot is ő találta ki. Istros pedig azt is közli, hogy ő
találta ki a fehér sarúkat, melyeket mind a színészek, mind a kar tagjai
viselnek, továbbá, hogy a színészek egyéniségének megfelelően írta drámáit.
(idézi Ritoók 1968.48). Példaképként
állt előttünk és mindenben igyekeztünk követni.
De nemcsak a tragédiaíró szellemisége volt
számunkra eszményített, hanem a címszerep múlt századi megszemélyesítője Jászai
Mari is, akinek minden az Elektra szerepére vonatkozó megjegyzését igyekeztünk
jól átgondolni. Újra és újra végig elemeztük
a darabnak azokat a csomópontjait, amelyek alkalmasak lehetnek a
nézők katarzis élményének létrehozására.
Követendő példának tartottuk a nagy magyar tragikáról Péchi Blanka könyvében
olvasottakat:
„ Viszolyog a modernkedők vértelen játékától, büszkén
hangoztatja, hogy az ő „pulzusa –ellentétben a „modern” színészekkel – nagy
indulatok ábrázolásánál százon felül ver”. Hittel vallja: „Testi emóció nélkül
nincs indulatábrázolás”. Az Elektra próbák idején így nyilatkozott az
emócióról, melyet Elektra vált ki testéből-lelkéből: ”Tűzlángot kerget a csontjaimban, forró
könnyeket sírja a szememből. Leszedi a csontjaimról a húst, elsorvaszt, és a
saját elkínzott, kiéheztetett testének formáját adja rám. Külsőmet is magához
szabja”(Péchi B. 19.. 281). Mindezek a szövegek arról
győztek meg minket, hogy a színházban akkoriban induló újító törekvések nem
mellőzhetik a színház lényegét, a katarzist.
Ez a nézőt lelkileg érinti meg,
olyképpen ahogy azt Arisztotelész találóan írja: „a szereplők cselekedeteivel
–nem pedig elbeszélés útján -, a részvét és a félelem felkeltése által éri
el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást” . Ez akkoriban számunkra azt jelentette, hogy
minden elidegenítésről szóló teória ellenére,
a színészi játéknak olyannak kell
lennie, mint Jászainál volt, akinél a „
fej és szív együtt működött. Fejével csak partot szabott túl heves
indulatainak, túl nagy érzéseinek.
Példája tehát amellett bizonyít, hogy a nagy művész szíve és feje együtt csinál
mindent (Péchi. 282).
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése