Találkozások, színterek, gondolatok
A hatvannyolcban egy napon összefutottunk Gáll
Ernővel, akivel hajdan a színművészeti főiskolán együtt bontogattuk
szárnyainkat. Mi „tovaszálltunk” a Bolyai Tudományegyetemre, ő maradt és végzett
a színiakadémián. Akkor már évek óta a váradi színház színésze volt. Titkos
vágyai a rendezői pálya felé vonzották. Ezért is kapva kapott a Municipiumi Művelődési Ház
felkérésén, hogy alakítson ott egy magyar nyelvű színjátszó együttest.
Elmondta, hogy szívesen venné, ha újra együtt dolgozhatnánk és mindjárt meg is nevezte az általa választott
darabot, Albert Maltz A próba című
egyfelvonásosát, amelyben a férfi és a női
főszerepet szeretné nekünk kiosztani. Ő gyökeresen új szellemet kívánt
bevinni a műkedvelő színjátszásba. Szakítani az addigi gyakorlattal, ami
többnyire a szocialista tervgazdaság előnyeinek méltatásáról és az „aljas,
ellenünk folyamatosan bujtogató és áskálódó imperialisták mesterkedésének
leleplezésére” írt darabok bemutatását jelentette. Tették mindezt csasztuskázó
dalnokok és proletkultos népszínművek színpadi előadásával. A változó idők
szelleméről a rendezőnk ezeket sorokat írta a Művelődés hasábjain.
*
Sokat vitatkoztak az utóbbi időben a műkedvelő
színjátszás helyéről és szerepéről. Mint a Nagyvárad Municípiumi Művelődési Ház
színjátszó csoportjának rendezője, én is szeretném elmondani tapasztalatomat,
mert vannak az amatőr színjátszásnak olyan általános szempontjai, amelyeket
mindig és mindenütt érvényesíteni lehet, figyelembe véve természetesen, hogy
minden csoport más és más körülmények, feltételek között működik. Számomra is
fogas kérdés olyan darabnak a kiválasztása, amely megfelel a szereplők szellemi
és gyakorlati felkészültségének, és sokat fontolgatom magamban, melyek azok a
módok és eszközök, amelyekkel elérhetném, hogy ne csak egy darab egyetlen
előadásáig tartsam együtt a csoport tagjait. Felvetődik az a kérdés, hogy egy
olyan város művelődési életében, ahol kéttagozatú színház, számos mozi működik,
mi egy műkedvelő színjátszó csoport szerepe és sajátossága, hiszen csak a
statisztika kedvéért egyetlen csoport sem működhet.
A
műkedvelő színjátszó csoportot véleményem szerint leghelyesebb színjátszó
műhelyként felfogni, ahol nemcsak a bemutatott darabok száma fontos, hanem a
szereplők képzése, játékkedvük kiélésének megteremtése, színházi látókörüknek
szélesítése.
Már a szervezéskor, a kezdet kezdetén keresztút elé
kerültem. Vajon először darabot válasszak-e és ehhez keressek szereplőket, vagy
fordítva cselekedjem? A gyakorlat azt igazolta, hogy ahol nincs aktív
színjátszó csoport, a darabválasztást mindig meg kell előznie a
csoportszervezésnek. Ha a másik utat választjuk, könnyen megtörténik, hogy ha
tetszik a szerep: a színjátszó rendszeresen eljár a próbákra, ha nincs kedvére
vagy csak néhány mondatos szerephez jut: „azért nem érdemes időt vesztegetni”
indoklással visszautasítja. Én úgy kezdtem, hogy összegyűjtöttem néhány
színházkedvelő fiatalt, akiket nem a feltűnési vágy hajtott. Szándékunk a
kísérletezés volt; kísérletezni a színházak által érthetetlenül mellőzött
darabokkal, és ezeket bemutatni korszerű előadásmódban. Ezért esett
választásunk Albert Maltz A próba című egyfelvonásosára. A darabnak nincs
hagyományos cselekménye, kitűnő lehetőséget nyújt a szavalókórus, a pantomim
felhasználására, és egyben sokrétű színészi eszközöket követel. A csoport
tagjaival (munkások, tanárok, tisztviselők, diákok) meg kellett értetnem a
darab dramaturgiai újszerűségét, a kort, rendezői elképzelésemet.
Megbeszéléseinkben minden szereplővel tisztáztam saját színpadi szituációját, a
színpadi alak jellemét, viszonyát a többi szereplőhöz.
A munkát a két főszereplővel kezdtem. Ezzel párhuzamosan
a kezdőkkel beszéd- és mozgáskultúrát fejlesztő gyakorlatokat végeztettem.
Beszélgettünk aztán a színházról általában, színháztörténetről, a korszerű
színházi törekvésekről, hazai dramaturgiánkról. (Gáll E. 1969).
*
Persze, egyikünknek
sem volt fogalma arról. hogy ki Albert Maltz, hiszen nem rendelkeztünk róla
semmiféle információval. Csak később a Teatrul című folyóiratból szereztünk
némi ismeretet az író személyéről. Akkor tudtuk meg, hogy a szerzőnk jeles
hollywoodi filmforgatókönyv író, baloldali gondolkodó, a kommunista párt tagja.
Így már érthetővé vált számunkra, hogy a darabja hogyan kaphatott a műkedvelő
színpadon is zöld utat. Megértettük, hogy a
párt agitprop osztályának szimpatikus volt a gondolkodása és darabjának
baloldali eszmerendszere. No meg azért is volt támogatott, mert az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság egykoron
elmarasztalta és ezért Hollywoodban feketelistára tették.
*
Gáll Ernő igen jól
választott, amikor úgy gondolta, hogy Maltz darabja minden szempontból alkalmas
a műkedvelő színpadra. Ő már régebbről ismerte a darabot, mert azt egy pár
évvel korábban látta Marosvásárhelyen a színművészeti főiskolásoktól Gergely
Géza rendezésében, majd a bukarestiek előadásában is. Beszélgetéseink során elmondta, hogy a darab a „színház a színházban” alapgondolatra épül,
pontosabban műkedvelő színjátszók a műkedvelő színházban témájára. A színház a
színházban témáról írni és ezt eljátszani mindig izgalmas drámaírói kísérlet és
hálás színjátszói feladat. Még akkor is, ha a darabban nem rejlenek nagy és
jelentős emberi konfliktusok s az egész sztori nagyon is hétköznapi. De egy jól
megírt drámai narrativával betekintést nyerhet a néző a színházi függöny
mögötti világba. Sőt, mindabba, ami nemcsak a szakma, de a néző számára is örök
rejtély marad. Az író ugyanis a darab politikai üzenete mellett a színészi alkotás folyamatának mibenlétét
helyezte mondanivalójának középpontjába. A dialógusok, amelyek ezzel
kapcsolatban a két főszereplő között folynak, utalnak arra, hogy a múlt század
harmincas éveiben milyen színház és színjáték-elméleti képzés folyt a Yale
Egyetemen, ahol szerzőnk drámaírói diplomát szerzett.
*
Noha a szövegnek
irodalmi értéke csekély, mégis A próba
több szempontból is érdekes drámai
alkotás. A darab a lazán megkomponált szerkezeti felépítésével és csak
nagyvonalakban felvázolt emberi típusokkal lehetőséget nyújtott a benne játszó
személyeknek mindenféle játékstílus kipróbálására, kezdve a lélektani
realizmustól, folytatva a bárki által sikeresen elvégezhető improvizációig,
vagy éppen a brechti színház elidegenítő effektusainak a felhasználásáig. Mivel
minden jelenetnek csak egy laza kerete van, a szerző lehetőséget ad a
rendezőnek és a játszó személyeknek, hogy az esetleges improvizációkkal tovább
építsék a drámai helyzetet. A két főszerepet leszámítva alig van a darabban
határozott vonásokkal megrajzolt karakter. Így a színjátszóknak megvan az a
lehetőségük, hogy szabadon válasszák meg az eljátszandó figura szerepviselkedésének
különféle vonulatait.
*
A darab címében
megfogalmazott színházi „próba” jellege ugyanakkor szabadságot biztosított
mindenkinek a bakizásra, a szövegtévesztésre, egyszóval mindarra, ami abban a
korszakban egy klasszikus felépítettségű alkotás előadásánál kizárt lett volna.
Ez az írói szemlélet egyben utalt arra is, hogy az amatőr színjátszás az egész
világon hasonló gondokkal küzd. Vagyis teljesen heterogén felkészültségű
embereket kell egy közös cél érdekében színjátszó társulattá formálni és a
profi társulatoknál támasztott igényességgel kezelni. Ennek az egyfelvonásosnak
a választása egyben arra is jó lehetőséget nyújtott, hogy új összefüggésekben
fogalmazzuk meg a színjátszás lényegét. Azt, hogy az amatőr színjátszás sikerét
a hasonló művészi érdeklődési személyeknek alkalmi csoportosulása biztosítja,
de csak akkor, ha mindenki megpróbálja önmaga művészi képességeit egy jól
körvonalazott rendezői elképzeléssel
összhangban érvényesíteni.
*
Újat hozott ez a darab és az előadás a korabeli hivatásos és
műkedvelő színjátszó együttesek merev színházi és játéktér szemléletében is.
Akkoriban a színjátékra a legtöbben csak egyetlen teret láttak alkalmasnak a
„doboz színházat”. Ezért többnyire egy színpados teremben, a hivatásos színháztól
kölcsönzött, festett színfalakkal vitték színre az előadásokat. Ezzel
ellentétben A próba már az első szerzői utasításával is lehetőséget nyújtott a
játéktérnek szabad megválasztására és annak az egész teremre való
kiterjesztésére. Maltz így ír: „A színpad egy munkás-színház próbatermét
ábrázolja. Lehet egy modern színház terme, de lehet egy szakszervezeti színház
egyszerű szobája is.” Mi továbbléptünk és bárhol játszottunk az egyes szereplők
nemcsak a függönyök mögül léptek a színpadi játéktérre, hanem már a nézőtérre
belépve is a szerepüket játszották. Az előadás folyamán A Próba szerep szerinti
rendezője többnyire a nézőtérről irányította a játékot. Akkoriban mindez
teljesen szokatlan és újszerű volt. Ugyanakkor lehetőséget adott nekünk arra
is, hogy ezt az előadást bárhol bármikor minden különösebb előkészület nélkül
színre vigyük, hiszen ez nem igényelt semmiféle díszletet, csupán egy két
széket. Ugyanakkor a nézők számára az teljesen nyilvánvaló volt, hogy egy
színházi próba bárhol megtartható, legyen az akár egy üres raktárterem vagy egy
kávéházi terasz.
*
A próba játéktere valóban „üres tér” volt,
noha akkor mi még nem is hallottunk Peter Brooknak Az üres tér című könyvében
megfogalmazott színház definicióról, amely szerint „Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad.
Valaki keresztül megy ezen az üres téren, valaki más figyeli; mindössze ennyi
kell ahhoz, hogy színház keletkezzék”( P. Brook, 1972. 5). Ez sokat idézett
szöveg a színház képletének megfelel
ugyan, de ha nem nézünk utána mi van a szavak mögött, akkor könnyen
eltévedhetünk ezen az üres téren is. Mert ki az, aki figyeli az ott menő
alakot? És miért figyeli? És meddig figyeli? Vajon azért jött a térre, hogy ott
lásson valakit, valamilyen történést, vagy mert éppen arra járt és jobb híján
arra figyel, ami ott mozog?
*
A drámaíró e
művében jól megírt konfliktushelyzetbe sűríti a színészi játék egyik lényeges
elemére, az átélésre vonatkozó gondolatait. A darab központi figurája, Vera
hordozza ezt a konfliktust, ami a szereppel való azonosulás lehetőségéről vagy
képtelenségéről szól. Pontosabban ennek az azonosulásnak érzelmi
szükségességéről. Ez a színházban a
lélektani realizmusnak egyik döntően fontos követelménye. A szerző
életszerű pontossággal írja le annak a bonyolult szerepformálási alkotómunkának
a mozzanatait, aminek nyomán a néző megértheti és katartikus élménnyel átélheti
miként építi be egy színész magánéletének
személyes tragédiáját a színpadi
szerepbe. A szakmabeli ugyanakkor fényt deríthet az átélést elősegítő vagy azt
éppen megakadályozó művészetpszichológiai problémákra. A konfliktus
középpontjában az áll, hogy a női főszereplő milyen társadalmi, politikai esemény
emlékének hatására lesz arra képes, hogy hiteles átéléssel tudja megformálni a
szerepét és a drámai helyzetet.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése