Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (15. rész )

Elidegenítés, maszkok, kikiáltó

Gáll Ernő ötlete volt az, hogy a játéktér a kultúrház teljes termét, színpadát, karzatát, bejárati előterét felölelje.

                                                            Bevonulás a játéktérre

Már ez is jó lehetőséget nyújtott a brechti színházi gyakorlat érvényesítésére. A nagyszínpadot egy hídszerű építmény kötötte össze a terem közepén felállított 2x2x0.40 méretű pódiummal, ahol a nagyjelenetek játszódtak. Ezt az emelvényt fogták körbe a közönségnek a széksorai. A játéktérnek ilyenszerű elosztása kiválóan szolgálta a darab mondanivalóját. A három isten csak a nagyszínpadon jelent meg, soha nem ereszkedett le a „prolik” közé, mindig  onnan fentről mondták azokat a szavakat, amelyek akkor (most is) rendkívül időszerűek voltak és egyben azt is jelezték, hogy a fent élők mennyire elszakadtak a hétköznapok  realitásától miközben így beszélnek:„Micsoda világ ez! Nyomor, aljasság, züllés mindenütt! Még a táj is elzüllött tőlünk: a szép fákat lefejezik a drótok, s a hegyek felől füstfelhők gomolyognak ... sehol egyetlen jótét lélek , aki megállná a helyét”. mondja az Első Isten, mire a Harmadik Isten így replikázik „... Úgy látszik, hogy a mi parancsaink halálosak. Attól félek, minden erkölcsi szabályunkat el kell vetnünk. Az embereknek épp elég vesződség, hogy mentsék a puszta életüket. A jó szándék a szakadék szélére sodorja őket, a jótett meg bele is taszítja. ... Be kell látnotok: a világ lakhatatlan!”  

                                                                       *

A színházi világ tudatába az elidegenedést a brechti epikus dráma, az elidegenítést a brechti színházi játékmód vitte be.  Számosan elemezték és töviről hegyire feltárták  a lényegét. Mi akkor a Brecht írások és Ungvári Tamás  Modern tragikum - tragikus modernség című kiváló színházi tanulmánykötetének gondolatmenetére alapoztunk és annak nyomán tisztáztuk magunknak  az elidegenedés és az elidegenítés lényegét.

„Elidegenedés röviden annyit jelent, hogy az emberek nem látják át saját viszonyaikat. Az elidegenítés, mint színpadi effektus annyi, hogy először megjelenítjük ezt az áttekinthetetlen életet úgy, ahogy van – fragmentumaiban, krónikaszerűen; s aztán mindezt az öntudat fényébe emeljük.”( Ungvári T. 1966.194).

Az elidegenítésnek  a legfontosabb színpadi hatása, hogy a szereplők képesek önmagukat is kívülről szemlélni. És ez a „szecsuániban” kiemelten fontos, hiszen  nemcsak Sen Te-Sui Ta, hanem   Wang, a vízárus de még a Három Isten is  gyakran folyamodik önmaga külső szemléléséhez és belső énjének kivetítéséhez.

                                                                       *

Az  elidegenítésnek több módszerével kísérleteztünk, ugyanis  ennél a darabnál nyilvánvalóvá kellett tenni  a néző számára is az emberi lét kettősségét. Egyfelől a jóságot és a humánumot, másfelől a gonoszságot és az elembertelenedést, továbbá e kettő bonyolult egymásmellettiségét és összefonódását.  Elidegenítő volt a három isten groteszk, karikírozó ábrázolása, hiszen ők a darab abszurd figurái, a mindenkori hatalom főhivatalnokai, akik   szintén maszkban játszanak, mert  éppen olyan gyarló emberi tulajdonságokkal bírnak, mint a köznép. 

Elidegenítésre használtuk a kilépést a játékból és kilépést a szerepből. Ezek lehetőséget adtak arra, hogy véleményt mondjunk a világról és mindarról, amit mi ebből megjelenítünk, eljátszunk. A színész ilyen kilépéskor elmondta véleményét a szerepéről, a helyzetről és azokról a körülményekről, ahol mindez lejátszódik vagy megtörténik. Ugyanakkor azt is világossá tette a nézőnek, hogy mindaz, amit  lát, az  ő világa, az ő élete, az ő sorsa. Az  ilyen helyzetekben a rendezés nem a néző szellemi kapacitására, asszociációs készségére bízza a darab üzenetének a megfejtését. Nem arra számítunk, hogy a közönség önkéntelenül is kapcsolatot teremt a látottak és a saját valósága között, hanem elébe megy ennek és közvetlenül a színésszel mondatja el a következtetéseit. Hogy  ez didaktikus, az tény. De számos érv szól mellette és ellene is. Mellette szól az, hogy sem a szerző, sem a rendező nem tudhatja milyen  közönség előtt játszanak majd, milyen lesz az adott társadalmi-történelmi környezetben a nézők intellektuális befogadó szintje, pillanatnyi befogadóképessége, érzékenysége. Az adott városban, országban, milyen helyi körülmények teszik aktuálissá vagy érthetetlenné a színpadi szituációt?

Ellene szól mindennek az, hogy a játékból és szerepből kilépő színész, akkor, amikor az írói mondandó lényegét szájbarágóan közli, megfosztja a közönséget attól az intellektuális örömtől, amit  az összefüggések önálló felismerése kiválthat benne. A direkt,  didaktikus közlés arra sem add lehetőséget, hogy a későbbiek során a néző tovább gondolkozzék, mert kész eszméket kap, amit vagy elfogad vagy elvet.

                                                                       *

Mivel az istenek csak egyetlen jó embert találnak Szecsuánban, Sen Te személyében, ezt úgy kívántuk hangsúlyozni, hogy az előadás során rajta kívül minden szereplő, kemény maszkot viselt. Ezzel akartuk szemléltetni a nézőknek a szereplők helyzetét, azt, hogy a hétköznapi élet elfedi az  emberek valódi arcát. A fél-maszkokat[1] Tolnai Tibor személyre szabottan, mindenkinek a saját fizimiskájára készítette el úgy, hogy azok lehetőleg kifejezésre juttassák az  ábrázolt persona tipikus jellemvonásait is. A maszkok könnyen kezelhetőek és egyetlen mozdulattal levehetőek voltak. A maszk időnkénti levételével azt kívántuk jelezni, hogy  a játszó személy kilép a szerepéből és valódi énjét mutatja. Amikor  a maszkot minden szereplő levette, akkor néhány pillanatra mindenki kilépett a játékból és az elhangzó szövegre figyelt. Sen Te  a kényszerítő helyzet hatására „idegenül el önmagától” és válik a gonosz, de realista  Sui Tává, ilyenkor ő is maszkot vett fel. Ezzel jól érzékelhetővé vált a nézőknek a darab üzenete, az, hogy  ha ebben az embertelen, egyéni érdekektől és önzéstől átszőtt világban az ember élni akar, a gonoszság  jelmezébe kell bújnia.

                                                                   Iszonyú a kísértés a jóra

Azoknál a jeleneteknél, ahol a szerző Sen Te  szájába olyan elidegenítő szöveget ad, ami nem csak a partnereknek, hanem az egész közönségnek is szólt, valamennyien kiléptünk  játékból, minden szereplő lekapta a maszkját. Az ilyen jeleneteket mindig a külön erre a célra komponált dobszólam vezette be, mert Gáll Ernő ötlete volt az is, hogy dobszóval érzékeltessük, hogy most valamennyien kilépünk a játékból és hangsúlyozottan a nézőkhöz szólunk. Erre példaként álljon itt  a negyedik szín  egyik csúcsjelenete, amikor    Sen Te  döbbenten veszi tudomásul, hogy az általa segített  nincstelenek nem hajlandók tanúskodni  a vízárus mellett.

SEN TE(hitetlenül). Szóval egyikőtök sem hajlandó tanúskodni, hogy mi történt? Fényes nappal eltörték a kezét, a szemetek láttára, és egy szavatok sincs”. Ebben a pillanatban megszólaltak a tam-tam dobok,  valamennyi szereplő levette a maszkját és úgy hallgatta Sen Te következő szavait.

Ó ti szerencsétlenek!

Bántalmazzák bátyátokat, s ti szemet hunytok fölötte?

A megkínzott felüvölt, és ti némák maradtok?

Pöffeszkedik a hatalmas, kiszemeli áldozatát,

S ti szóltok: minket megkímél, mert tűrünk hangtalanul.

Miféle város ez, s ti miféle emberek!

Jogtiprás ellen zendüljön fel a város,

S ha nem zendül fel, jobb, ha a tűz elemészti,

Mielőtt az éj leszáll!

Ez eléggé „rázós” szöveg volt akkor, amikor a  politikai vezetésnek minden szinten a Megéneklünk Románia fesztiválra kellett a színjátszó csoportokat benevezni, akiktől   „nagyszerű életünkről”, és országunk megvalósításairól várták a dicshimnuszokat.

Az ilyen politikai áthallásokat is tartalmazó szövegeken túl, Sen Te mindig fedetlen arca jól érzékeltette azt  az elmagányosodást is, amit az élettel vívott küzdelmében ez a jószívű utcalány átél. Mert az ő  jóságával, adakozó hajlamával, önfeláldozásával mindenki visszaél. Ezért  kell végül  önmagától is menekülnie. Itt az a drámai helyzet áll elő, amit  XX. század másik nagy drámaírója  O`Neill már 1932-ben így fogalmazott meg: ”Az ember külső élete abban a magányban telik el, amelyben mások maszkja üldözi; az ember belső élete pedig abban a magányban, ahol a saját maszkja üldözi.”(idézi Ungvári T. 1966.186).

                                                                       *

Bár nem vagyunk hívei annak, hogy a drámaíró szövegén jelentős változtatásokat eszközöljünk, mégis úgy gondoltuk, hogy a hagyományos színházhoz szokott közönség intellektuális felkészítésére prológust írunk a darabhoz és ebben pár szóval elmondjuk mindazt, amit   látni fognak.  Ezt és minden jelenet felvezető mondatát, valamint az epilógust egy cirkuszi kikiáltóként fellépő személy mondta el. Így teremtve kapcsolatot a jelenetek között.

Tisztelt közönség!

Kik itt megjelentek,

Csapot-papot hagyva

A mi színházunkra

Kíváncsiak lettek,

Eljátsszuk önöknek

milyen itt a jóság,

semmit nem szépítve,

mi itt a valóság.

Ki a rossz, ki a jó,

S ezzel mire mennek,

hogy kedvére legyen fent

 az Isteneknek,

akikkel alkudni nem kevés vesződség,

Mivel ők is tudják

túl sok itt a vétség,

de még több a rossz ember,

ehhez nem fér kétség.

Erről szólunk  nyíltan,

Semmi sötét szándék.

És most lássunk hozzá,

Kezdődjék a játék!

A kikiáltó szerepeltetését részben elidegenítési effektusnak  szántuk, erre azért is szükség volt, hogy közöljük a nézővel a cselekmény helyszínét, mert a teljesen díszlettelen és kellékektől is mentes játéktér dobogója hol Sen Te kis  trafikja, hol meg Sui Ta dohánygyára volt, ezért úgy gondoltuk, jó, ha a kikiáltó előre közli a nézővel a helyszínt, ahol a következő jelenet lejátszódik.

Ott, ahol a kikiáltó szövegére Brecht szavait tudtuk felhasználni, éltünk ezzel a lehetőséggel. Így a songokat, amelyek a brechti gondolatok lényegét hordozzák mindig megelőzte az illúziót leromboló, a figyelmet felkeltő dobszó, a kikiáltó csak ezután mondta be a jelenetet. Példaként álljon itt néhány szöveg.

Szecsuán fővárosába megérkeznek az istenek!

Közjáték a híd alatt.

Sen Te  boltját elözönlik a hajléktalanok!

A vízárus álmában  megjelennek az istenek!

Sui Ta rendet teremt a  dohány boltban!

Dal a szent sohanapjáról

Dal az istenek és a jóság tehetetlenségéről

Alkudozás a jóságról és a szeretetről

Dal a nyolcadik elefántról

Az istenek második látogatása Szecsuánban!

A kikiáltón kívül  szerepeltettünk egy gitáros énekest. A  brechti songokat az énekesünk zenésítette meg és hol csak ő énekelte, hol előbb  recitatívó szerűen mondta el Sen Te vagy Jang Sun a szöveget és ezt követte a  gitáros-énekes.  Ez utóbbi megoldást választottuk az olyan  rendkívül ironikus songoknál, mint  Dal az istenek és a jóság tehetetlenségéről és a Dal a szent sohanapjárólnál.

                                                                  Dal a szent sohanapjáról

Más megoldást választottunk a Dal a nyolcadik elefántról című songnál. Ott a színpadi helyzet úgy kívánta meg, hogy  a refrén éneklésébe  az összes többi szereplő  bekapcsolódjon. Itt az énekes a nagy színpadot a dobogóval összekötő hídon állva  énekelte a dalt.  A pódiumot a dohánygyári munkások ülték körbe és  miközben szivarokat sodortak,  minden szakasz végén együtt énekelték a refrént.

Törtessetek!

Dzsin úr erdeje vár,

Ki kell azt estig irtani,

S az est nincs messze már!

Persze, a versnek ezt az utolsó szakaszát, a   brechti utasításnak megfelelően, Jang Szun, a pódium közepén  álló,  hajcsárnak előléptetett repülő,  tapssal egyre ütemesebb, már-már pokoli tempóra gyorsította.

Brecht  abszolút irónikus szemlélete  a megváltozhatatlan világról s a megvalósíthatatlan „szent sohanapjáról” Sen Te és az Istenek utolsó találkozásában csúcsosodott ki. Ez volt az előadás  legkatartikusabb jelenete, amiről úgy éreztük a nézőknél  az elvárt érzelmi és intellektuális hatást váltotta ki és mint kiderült sokan értették ezeket a brechti sorokat:

„Nem maradhatunk a földön,

Itt az óra menni kell:

Hogyha jól szemügyre vesszük,

Szertefoszlik a siker.”

 

 

---

[1]  Kezdetben az arcot teljesen elfedő egész maszkkal próbálkoztunk, de ezek nehézkessé tették a beszédet.

Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (14. rész )

Keresés, választás, gondok

Sokat vitáztunk azon is, hogy melyik legyen az a Brecht darab, ami a leginkább alkalmas a kísérletezésre és a rejtett politikai üzenetre? A Kaukázusi krétakör és A szecsuáni jó ember[1] jött csak számításba. Mérlegeltük az egyiknél és a másiknál is az általunk kiolvasott tartalmi vallomás színpadi megvalósíthatóságát. Egy amatőr színházi kísérletnek, vagy ha ez jobban hangzik, kísérleti színháznak, jó, ha pontos és világos elképzelései vannak arról, hogy mihez kezd a  választott darabbal formailag és tartalmilag egyaránt. Miért viszi azt a közönség ítélőszéke elé? Milyen színházi, játékelméleti kérdések foglalkoztatják és mire vár választ, igazolást vagy cáfolatot? Nálunk több ilyen felvetés volt.

1.      Miként lehet epikus drámát amatőr színpadon játszani?

2.      Van-e lényeges eltérés a hivatásos és az amatőr színházi produkció között, ha epikus drámát viszünk színre, s ha igen mi ez a különbség?

3.      Az epikus drámának milyen sajátosságai érvényesülnek jobban, ha műkedvelők játsszák?

4.      A színészi játékban hol, mennyit őrizzünk meg a  szöveg epikus jellegéből és mikor, mit tegyünk drámaibbá, átélhetővé, részvét és félelmetessé?

5.      Milyen elidegenítési eszközöket milyen szövegrészeknél  alkalmazzunk ahhoz, hogy érvényre jusson a szerzői gondolatát.

                                                                       *

Keresve azt a színpadi nyelvet, amelyen mi beszélni tudunk, és amit  a néző megért és követni tud, végül is a „szecsuáni” mellett döntöttünk. Nemes Nagy Ágnes fordításából a Jó embert keresünk címet az eredetivel egyező A szecsuáni jó ember  címre változtattuk

(Der gute Mensch von Sezuan ) mert ez   pontosan fedi a darabnak azt az alapmotívumát, hogy a jóság és a gonoszság  egyként része az ember lényének.

                                               A Fény Fiai a jóságos utcalánnyal alkudoznak

Brecht műve éppen  erről a kettősségről szól, semmiképpen nem csak a jó ember kereséséről, akire  már az előjátékban  rátalálnak az Istenek, vagy ahogy a darabban végig  nevezik őket, a Fény Fiai. No, de kik is valójában ezek az istenek? Brecht meglehetősen groteszk képet fest róluk és ezzel lehetőséget ad a nézőnek arra, hogy bármilyen társadalom magas beosztású hivatalnokaival azonosítsa őket.  A mennyei magasságokból azért küldték őket   a nép közé, hogy az isteni tervek megvalósításához nélkülözhetetlen „jó embereket” megkeressék. És ki az a jó ember, akire rátalálnak? A nagyon is mai brechti „istenek”  korruptak és nem számít nekik az emberség és az  erkölcsi normák betartása, mert minden aggály nélkül már a kezdet kezdetén jó embernek fogadják el a jószívű, lelkét és az olcsó gyönyört is  áruló, de számukra szállást adó utcalányt.

           A jóság és gonoszság

 Mi több, mivel ott fent jelenteniük kell küldetésük eredményességét - különben be kell adják a lemondásukat - arra kényszerülnek, hogy folyamatosan alább szállítsák az erkölcsi igényszintjüket és alkudjanak a gonoszság és a  jóság mértékéről és ezeknek elosztásáról a hétköznapokban. Brechtnek talán ez a drámája mutatja fel a legtisztábban az örök erkölcsi törvények és az emberi lét között fennálló ellentmondásoknak a feloldhatatlanságát. Az emberi jóság nehezen meghatározható, elvont fogalma már a Koldusoperában is foglalkoztatja a szerzőt. Ott Peachum még csak furcsa tréfának nevezi, de már kimondja, hogy milyen bánásmódot érdemel a jóra oly nehezen rávehető ember.

 Az ember oly kaján
Hát vígan vágd kupán
Egy-két pofon nem árt neki
Úgy jó lesz majd talán.
Mert a földi jóság
Furcsa tréfa, semmi más
És nagyobb valóság
Néha egy rugás.

A szecsuáni jó emberben ennél  sokkal tovább megy és a jóság és a gonoszság  kibékíthetetlen konfliktusát teszi meg a főtémának és a bonyodalom alapjának. De itt már a jó és rossz, az emberség és a gazemberség közötti harc nem csak az ellentétes érdekek között, hanem a hős belső énjében is zajlik.

                  Sen Te, a Külvárosok angyala, akit mindenki kihasznál

 Sen Te az igazi nagy csatáját  nem  az élősködő, tarhás, a jósággal visszaélő környezetével, hanem önmagával, saját kettős énjével vívja.  A hétköznapi élet, a megélhetés és a talpon maradás kényszere egyfelől, a  vidékről a nagyvárosba hozott jósága  és hagyományos erkölcsisége  másfelől, teszik őt kettéhasadt drámai hőssé. Így lesz  ő a darab végén az istenektől is elfogadott kettős személyiség, a jó  Sen Te, és a gonosz Sui Ta. Mert mint  maga mondja az isteneknek,

Igen, én vagyok Sui Ta és Sen  Te, én vagyok mind a kettő.

Régi parancsotok,

Hogy jó legyek és mégis éljek,

Kettőbe hasított, mint a villám! Nem tudom,

Mi történt: hogy jó legyek

Másokhoz és magamhoz is, együtt nem sikerült,

Magamon és másokon is segíteni képtelenül nehéz volt.

Egy és ugyanaz a személyiség két alakban. Egy az igazi én, a másik a társadalmilag elvárt vagy inkább társadalmilag egyedül életképes személy énje. Ez a kettévált, önemésztő, gyönge nő szünteti meg  az epikus drámában a katarzis élményét, mert a konfliktusok harcából bármelyik énje is kerül ki győztesen a személyiség egésze,  vagyis egyazon ember sérül.  És erre a szerző sem talál megoldást. És ezt  tételesen is megfogalmazza, kimondva, hogy a társadalom megváltoztatása - amit oly sokszor hangoztat elméleti munkáiban - a gyakorlatban kivihetetlen. Erre példa az Első Isten  tragikomikus  kitörése a darab  utolsó jelenetében: „Valljuk be, hogy parancsaink halálosak? Vonjuk vissza törvényeinket? (Elkeseredetten) Soha! Változzék meg a világ? Hogyan ? Ki által? Nem, minden rendben van.” És miközben rózsaszín felhők között visszaszállnak a mennybe még alkudoznak egy sort Sen Tével arról, hogy  hetente vagy havonta hányszor lehet az ember tisztességtelen, vagy gonosz, hogy   elviselje a hétköznapok visszásságait és emberként tudjon élni.

                                                         

                                                                      *

Egyik utolsó drámája, A kaukázusi krétakör kapcsán  egy párbeszédes írásában Brecht arról szól, hogy  az ő  értelmezése szerint miként élhet az ember jóságosan. Bár az érdekellentétek valódi feloldására érdemi megoldást itt sem ad, az, amit itt néhány sorban kifejt, nagyjából A szecsuáni jó emberben elkezdett gondolatmenet lezárása. Vitapartnereivel szemben ő továbbra is csak esetleges, - a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon - megoldást  ajánl.

R: Én is szépnek tartom a tétovázást. A jóságnak határai vannak és mértéke. Egy ember meghatározott adag jóságra képes, nem többre, nem kevesebbre, azonkívül ez még a mindenkori helyzetnek a függvénye. Kimerülhet, újra feltöltődhet, és így tovább.

W: Ez realista felfogás.

B: Nekem ez túl mechanikus. Rideg. Miért nem  következőképpen nézzük? Rossz időkben az emberség veszélyes az emberségesek számára. Gruse szolgálóban a gyerek iránti részvét ellentmondásba kerül a saját érdekével. Mind a két érdeket fel kell ismerni, és meg kell próbálni, hogy mindkettőnek eleget tegyen. (Brecht, B. 1968.562)

                                                                      *

A szecsuáni jó embernek  itt Romániában akkoriban (manapság nem kevésbé)  számos aktuál-politikai áthallása volt, amit nem óhajtottunk túlzottan hangsúlyozni, mert ilyen értelemben is viszolyogtunk az agitprop  színháztól, meg aztán az együttes létét sem akartuk veszélyeztetni. Akkoriban Kínában javában tobzódott a Mao Ce-tung által kreált „nagy proletár kulturális forradalom”, ami együtt járt az értelmiség száműzésével és a kulturális értékek megsemmisítésével. Mindennek hűséges követője volt Nicolae  Ceauşescu. Az  1971-ben Kínában és Észak-Koreában tett látogatása után nálunk is vége szakadt az 1968-ban beindult enyhülésnek és a liberálisabb kulturális szellemnek. A pártvezetés a kommunizmusnak egy sajátos román nemzeti vonalát dolgozta ki, ami rányomta a bélyegét  a kultúra és a közélet minden ágára. Fokozatosan beindult a  falurombolás,  évszázados építészeti értékeket kezdtek buldozerolni, a művészeteket és a tudományt szigorú pártirányítás alá vonták. Többek között megszűnt az I. L. Caragiale Színházi Fesztivál[2]. Helyette meghirdették a Megéneklünk Románia Fesztivált, ami  „az egész nép  szocialista nevelését” szolgálta, elsősorban a népi alkotások, a népi hagyományok és a népművészek munkájának előtérbe állításával, mert „az ország géniusza” rühellte a  magas kultúrát és egyedül csak a népi alkotásokat fogadta el művészetként, és csak ezeket támogatta. Ilyen körülmények között a mi darabválasztásunk nem mutatkozott túl sima ügynek. Ezért, hogy elkerüljük a pártfunkcionáriusok gyanakvását és eltereljük a figyelmet a kézenfekvő párhuzamokról, a darabbéli Istenek és a mi akkori „isteneink”, valamint Szecsuán és a kulturális forradalom Kínája között, a dráma szövegének a „szervekhez” ellenőrzésre leadott példányában az első oldalon a következő szöveg volt: „A történetben szereplő Szecsuán tartomány, amely mindazon helyeket képviseli, ahol embert ember kizsákmányol, ma már nem tartozik az ilyen helyek közé”.

                                                                       *

 A fentiek persze, csak álcázásra íródtak, mert  mi valójában semmiféle konkrét osztályharcos mondanivalót nem kerestünk Brecht drámájában. Ha vannak is az alkotásnak ilyen vonulatai, azokat az előadásban nem hangsúlyoztuk. Számunkra az egyetemes emberi létnek a drámairodalomban mindaddig csak hézagosan és érintőlegesen megfogalmazott témája, a jóságnak és a gonoszságnak  együttlétezése    volt a  fontos. Ezt tartottuk a mű alapvető gondolatának és a írói üzenet lényegének. Ez túlmutat minden társadalmi formáción és az emberi létnek örök kísérője. Úgy gondoltuk erről a témáról egy epikus drámával közvetlenül és szemléletesen  lehet üzenni.  Tudtuk, hogy nemcsak a szerzőnek volt ez a kedvenc műve, de a korabeli  kritika is ezt tartotta Brecht legjobb alkotásának. Választásunk az érdekes tematikán túl azért is esett erre a darabra, mert  úgy találtuk, hogy a szerző ebben  ötvözni tudta   a színészi játékról, az átélésről és az elidegenítésről kifejtett ellentmondásos nézeteit.

                                                                       *

E két  színészi játékmód  Brechtet és környezetét egész életében foglalkoztatta. Még élete alkonyán is, az 1953-ban lejegyzett Beszélgetés az átélés kényszeréről című írásában Horatius Poetica-jára hivatkozva ezeket mondja: „Ügyesen megfogalmazza az egyik, minket erősen foglalkoztató elméletét, amelyet a színház számára Arisztotelész állított fel.

 A szépség nem elég versedben: hasson a szívre

És valamerre akarja, ragadja magával a nézőt.

Mint sírókkal együtt sír, úgy nevet is nevetőkkel

az ember. Teneked kell sírni előbb, ha akarnád

hogy ríjjak, mígnem szívem meghatja sorsod.

Gottsched  a híres passzusnál mindjárt Ciceróra  hivatkozik, aki a szónoklás művészetéről írva, beszámol róla, hogy Polus, a híres római színész, Élektra szerepében, hogyan játszotta  azt a jelenetet, amikor Élektra elsiratja öccsét. Mivel éppen akkor halt meg egyetlen fia, annak hamvvedrét hozta színpadra, és a szóban forgó szakaszokat ``olyan erős odaadással mondta, hogy saját vesztesége valódi könnyekre indította. És nem volt a nézőtéren egyetlen ember sem, aki a könnyeit vissza tudta volna tartani``.

Ez aztán igazi barbár dolog.”

Ezt a színháztörténeti esetet, csaknem kétszáz évvel Brecht  előtt már Diderot is leírta Színészparadoxon című,  ugyancsak párbeszédes tanulmányában. Igaz, más forrásra  hivatkozott. „Aulus Gellius meséli Attikai éjszakáiban (Noctes Atticae), hogy valami Paulus nevű színész akként jelent meg a színen  gyászoló Élektra szerepében, hogy Oresztész halotti urnája helyett a tulajdon, nemrég elhalt fia hamvait tartalmazó urnát szorította keblére; s amit akkor láthattak a nézők, nem üres komédia volt, nem kisszerű színpadias fájdalom; zokogástól, nyögéstől visszhangzott az egész terem." (Diderot 1966, 96).

Brecht fiktív beszélgetésében  résztvevő másik két személy W.[3] és P. csak részben osztja Brecht véleményét, aki úgy gondolja, hogy az átéléssel a színháznak a tanító, a gondolkodást megváltoztató, állásfoglalásra késztető feladata sérül, mert az átéléssel „A szándék mindenesetre  az, hogy megetessenek minket valamilyen fájdalommal, amelyet könnyen szállíthatnak, vagyis okától elszakíthatnak, hogy sértetlenül egy másik oknak bocsássanak  rendelkezésére. Az alkotásnak voltaképpeni cselekménye eltűnik...”.  (Brecht, B. 1969. 572). Erről azt gondoltuk, hogy éppen ez a színház egyik  feladata, érzékennyé, fogékonnyá tenni az embereket, de nemcsak a látott és átélt cselekményre, hanem minden hasonló témára és a világ dolgira szintén. Úgy véltük az átélés éppenséggel felerősíti a cselekményt, még a Brecht darabokban is.

                                                                       *

Brecht színházi eszmerendszerének lényegét kutatva találtunk rá egy pár évvel korábban írt jegyzetére, amelyben  nagyon egyszerűen,  világosan és öniróniával mondja el az epikus színházról  szóló elméletének eszenciáját és ennek az elméletnek a születését. Ezek a jegyzetek arról árulkodnak, hogy az epikus színház teóriáját nem a drámatörténet fejlődésének szükségszerűségéből vezeti le, hanem praktikus okokból - a jó előadás igényéből.

„ Az én színházam ... filozófus színház, a fogalom naiv értelmében: vagyis érdeklődés az emberek magatartása  és gondolkodása iránt. ... én a színházra azt a mondást akartam alkalmazni, mely szerint nemcsak a világ értelmezésére van szükség, hanem megváltoztatására is. ... azt hiszem a kalamajka ott kezdődött, hogy a darabjaimat jól kellet színre vinni ahhoz, hogy hassanak, és ezért kénytelen voltam egy nem-arisztotelészi dráma érdekében, - ó fájdalom! - egy epikus színházat – ó nyomorúság! felvázolni.” (Brecht, B. 1969. 552). Ha a fent  idézet szövegben az epikus színház születéséhez kapcsolódó két felkiáltójeles szót - „ó fájdalom!, ó nyomorúság!”  - csak a szerző szerénykedő, teátrális szófordulatának tartjuk, akkor is sokat árul el Brechtnek saját teóriájához fűződő viszonyáról. Ezeket a szövegeket végiggondolva, sem az epikus színházról szóló teóriáit, sem a V-effektust nem vettük szentírásnak a kísérletező munkánkban. Mindenből  csak annyit vettünk át, amennyi az előadás hatását fokozta vagy ami  a koncepciónkat szolgálta. Úgy gondoltuk, azzal leszünk a leginkább hűségesek a brechti szellemhez, ha folyamatosan újraértelmezzük Brecht drámai és drámaelméleti szövegeit és megkeressük azoknak maradandó és általánosítható értékeit. És ezzel már meg is válaszoltuk az első kérdésünket.

                                                                       *

Arra, hogy mi a  lényeges eltérés a hivatásos  és az amatőr színházi produkció között,  ha epikus drámát viszünk színre, a szereplők játékmódjának  elemzése alapján adhattunk csak  választ. Ha  az amatőrök nem a hagyományos színházi teret, a negyedik falat lebontó, kukucskáló színházat választják az előadás színteréül, akkor sikeresen   elkerülhetik, azokat a  színészi rutinból fakadó beállítódásokat, amire a  legtöbb profi színész képtelen, és amikről Brecht  így ír „Azok az általános tendenciák, amelyeket a színésznek le  kell küzdenie” című írásában:

„A színpadközép felé törekedni.

Elszakadni a csoporttól, hogy egyedül állhasson a színpadon.

Közeledni ahhoz a személyhez , akihez beszélnek.

Azt a személyt bámulni folyton, akivel beszélnek.

Arra a személyre nem ránézni , akivel beszélnek.

Mindig párhuzamosan állni a rivaldával.

A felgyorsulásnál hangossá válni.

Ahelyett, hogy egyiket a másik után játszaná, egyiket a másikból játszani.

Elkenni az ellentmondásos jellemvonásokat.

Nem felkutatni a darabíró szándékait.

A saját tapasztalatait és megfigyeléseit a darabíró  feltehető szándékainak  alárendelni.”

Ezeket a brechti tanácsokat, amelyekhez még  hasonlót sem hallottunk a „Szentgyörgyi István” Színművészeti Intézetben egy ott eltöltött tanév alatt, mi az epikus színházi kísérletünk során sikeresen betartottuk és továbbadtuk társainknak is. Bátran kimondhatjuk tehát, hogy semminemű lényeges eltérés nincs a Brecht darabok profi vagy amatőr színpadi előadása között, mert az epikus drámák szerepei nem igényelnek semmi olyanféle felkészülést, amit az amatőrök ne tudnának hitelesen eljátszani.

                                                                       *

 A  szecsuáni jó ember műfaji megjelölése talányos. A szerző által használt színpadi játék vagy egyes kiadásokban példázat kifejezés  valójában minden drámai műfajra érvényes és rámondható, legyen bár  epikus dráma, népszínmű vagy sorstragédia. Brecht nem ad a drámájához a gyakorlatban is felhasználható tanácsokat vagy útmutatást az epikus színház játékmódjának mikéntjére. Mindaz, ami itt-ott a  színházelméleti írásaiból kiolvasható, sok esetben szöges ellentétben áll azzal, amit a darabjainak a tartalma sugall. Persze, ő ezt a dialektikus gondolkodás színházi érvényesítésével magyarázta, de nem valószínű, hogy a néző is követni tudja okfejtését. Megelégedéssel olvastuk az egyik szöveg-töredékben azt, hogy az elbeszélő elem teremti meg az alapot minden színháznál arra, hogy a rendezés a mű dialektikus vonásait tudatosan kidolgozza és élvezetessé tegye. Ez a tétele a gyakorlatban ekképpen szól: „Meg kell világítanunk azokat az emberek közti folyamatokat, amelyeket ábrázolni akarunk, hogy a világ megváltoztathatósága megmutatkozzék, és nekünk élvezetet nyújtson.” (Brecht B. 1969.599). Ez teljesen egybevág a mi harmadik kérdésünkben megfogalmazottakkal, mert a próbák során  arra jöttünk rá, hogy az epikus drámának éppen az elbeszélő elemei sokkal jobban érvényesülnek, ha azokat váltakozva, hol teljes átéléssel, hol csak a szemléltető megjelenítéssel játsszák a szereplők.

                                                                       *

A műkedvelő színjátszás gondjai fokozottan jelentkeznek egy olyan darabnál, ahol közel húsz szereplőt kell a játéktéren mozgatni és ezek bizony nagyon eltérő felkészültségű,  és eltérő érdeklődésű emberek, akik ráadásul más és más munkakörben és teljesen eltérő munkarendben dolgoznak. A mi előadásunk próbaidejében a főszereplőt leszámítva szinte minden szerepben legalább három személyt próbáltunk ki, de nem azért, mert valakit is alkalmatlannak találtunk, hanem mert visszaadta a szerepet, vagy olyan munkakörbe helyezték, ahonnan többé már nem tudott a próbákra járni. Szerencsére az akkor egyetlen tisztán magyar nyelvű középiskolából - ahol  a magyar tanítóképző is működött - sikerült néhány diákot megnyerni erre az érdekes és szép tevékenységre. De volt az együttesben a felsőfokú egészségügyi technikum hallgatói közül is néhányan . Persze, ha valakit az időközben beindult Kortárs Színpadnál jobb szereppel kecsegtettek, akkor oda ment. Ezért  számos kényszermegoldás is született. Így miután Gittai István visszaadta a Jan Szun szerepét, azt magam  játszottam el. A régi tagok közül Szilágyi Aladár, az Első Isten szerepétől az egyetemi tanulmányainak folytatása miatt vált meg, a felesége, Márta  szintén visszaadta Mi Csü szerepét. Oláh Ferenc a doktori disszertációját írta. A bemutató előtt másfél hónappal engem egy fővárosi posztgraduális iskolapszichológusi továbbképzésre küldtek.  A darab rendezését az akkor budapesti rendezői tanulmányairól hazatérő   Gáll Ernőnek adtam át. Így végül is az közös munka lett, bár a plakáton rendezőként csak az ő neve szerepelt.

                                                                      

 

---

[1]  Itt azért  arra is figyeltünk, hogy mindig jó embert és ne jóembert mondjunk és írjunk, mert a magyar köznyelvben a jóembernek  negatív mellékzöngéje van, az ilyent a balgával azonosítják .

[2] Összesen hat alkalommal rendezték meg.

[3]  W.  Helene Weigel, a kiváló színésznő, Brecht felesége.

Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (14. rész )

Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (13. rész )

AZ EPIKUS SZÍNHÁZI KÍSÉRLET

A színház színház marad azáltal, hogy epikussá lesz.”

                                                                       Bertolt Brecht

Az idő próbája, kételyek, kérdések,

Rögös út vezetett minket az epikus színház kísérletéhez. No, nem csak a hivatal packázásai tették azzá, hanem  Brechtnek az epikus színház és az elidegenítés  lényegéről megfogalmazott, nem mindig  következetes és egyértelmű színházművészeti teóriája is. A hivatalos cenzúrával könnyebb volt megbirkózni, mint Brecht műveivel. Igaz, elméletének egyik alapelemét, az epikus színháznak a társadalmat megváltoztató feladatáról szólót, akkoriban mi is elfogadtuk, még ha nem állt szándékunkban a fennálló rendszert megdönteni. Bár abban az időszakban, amikor az üres üzletek előtt, egy kiló húsért már hajnali kettőtől sorba kellett állni a prolinak, nehezen nyelte le a hatóság az olyan brechti szövegeket, mint amilyeneket a szecsuáni jó ember főhőse Sen Te mond a városba látogató isteneknek:

 Sen Te az Istenek  előtt

Aki segít az elveszetten,

Önmaga vész el. Mert ki tudná

Hosszan fékezni haragját, mikor meghal az, aki húst nem eszik?

Az efféle szövegek akkoriban már rendszerellenes lázításnak számítottak. Még akkor is, ha  egy kommunista beállítottságú szerző tollából származtak. De nem ez okozott számunkra némi galibát, sokkal többet rágódtunk a szerző színházi eszmerendszerén és esztétika nézetein, amiről csakhamar bebizonyosodott, hogy az új és eredeti, mert  a színház és a színjátszás világát olyan  eszmékkel bolygatta meg, mint senki más az elmúlt két évezredben. De az önmagunknak mostanában gyakran feltett kérdésre, hogy kibírták-e a brechti eszmék az azóta eltelt idő próbáját, csak nagyon bizonytalan választ adhatunk. Talán.

                                                                       *

Európa színházi világa a múlt század közepén Brecht nevétől volt hangos. Ami  minket ebben megkapott, az a rendkívül eredeti és sajátos gondolkodásmód. Ez a mélyen baloldali és időnként kommunista szellemiségű író, aki a marxista ideológia nyűgétől soha  nem bírt, vagy nem is akart szabadulni.  Mindig kész volt arra, hogy a társadalmi jelenségeket a sematizmustól elszakadva, mélyebb összefüggéseiben vizsgálja, és szakítson a dogmákká merevedő proletkultos szemlélettel. Egyik „elszólását”, amit  1953 júniusában, a berlini munkás-megmozdulások  alkalmával vetett papírra, azóta már szállóigeként használjuk, mert abban a ma is érvényes pártvezetői gondolkodásmód szatirikus kritikáját fogalmazta meg: „A párt csalódott a népben, le kell váltani a népet”.  Drámáit és elméleti munkásságát már akkor számtalan kritika érte, és főleg baloldalról. A szocialista realizmus védelmében olyan nagyformátumú marxista gondolkodók kezdték ki munkásságát, mint Lukács György. De az igazi nagyok közül éppen a nyugati színházi világ egyik kiválósága, Peter Brook állt ki mellette, hangsúlyozva, hogy „Senki sem foglalkozhat komolyan  színházzal, ha egy kézlegyintéssel képes Brechtet elintézni. Brecht korunk kulcsfigurája, és manapság minden színházi munka egy bizonyos ponton az ő állításaiból és eredményeiből ered, illetve azokhoz tér vissza.” ( Brook P. 1968. 88).  Talán ezek a szavak is arra ösztönöztek, hogy komolyan elmélyedjünk Brecht munkásságában.         

                                                                                  *         

           

 Nekünk itt Erdélyben akkoriban vajmi kevés hiteles információnk volt arról, hogy miben  állott korszakalkotó újítása, mert a magyar színházak közt alig akadt olyan, amelyik az ő elméletét figyelembe véve valódi Brecht interpretációt nyújtott. A hatvanas években láttunk egy-két előadást Pesten és itthon is[1], de azokból semmi nem derült ki Brecht színházművészeti kreativitásának lényegéről, sem arról, amit mi a tanulmányait olvasva az epikus színházáról és a V-effektusról elképzeltünk. Tény, hogy azok az írásai, amelyek a Korszerű Színház[2]  sorozat sokszorosított példányain hozzánk eljutottak csak felkeltették bennünk a kíváncsiságot a brechti színház iránt, de ennek gyakorlatáról  szemléletes és szerteágazó információt nem adhattak. Valódi ismereteket a brechti színházi világképről csak az 1969-ben megjelent, több mint félezer oldalas Színházi tanulmányok című kötete nyújtott. Akkor ébredtünk rá, hogy ő  nem a szokványos    színházi ötlet gyáros, az örök kísérletező, hanem filozofikusan gondolkodó színházi ember, aki az arisztotelészi esztétikai elvekhez visszanyúlva és azokat megreformálva kívánja a drámát és a színjátszást új alapokra helyezni.

Szophoklész  Élektrája után ezért is kínálkozott számunkra valódi és izgalmas színházi kísérletnek egy olyan Brecht darabnak a színrevitele, amivel önmagunk számára is tisztázhatjuk, megerősíthetjük vagy cáfolhatjuk színházelméleti téziseit. Mindez persze, hosszabb folyamat volt, mert ha előzőleg Arisztotelész Poétikáját, mint Bibliát forgattuk, akkor  nem tudtuk egyik napról a másikra  megemészteni mindazt, amit Brechtnek A sárgarézvásárból vagy a Kis Organon a színház számára című tanulmányokban olvastunk. Ahhoz, hogy az epikus színház szellemiségét megértsük és elfogadjuk, át kellett állítanunk egész színházi koncepciónkat. Másként kellett gondolkodnunk a színészi játékról, a színházi térről, egy darab mondanivalójáról, az átélésről és az érzelmekről. És nem utolsósorban a nézőnél kiváltható hatásokról. Hogy mindez miért is nem ment könnyen és nem  sikerült maradéktalanul, arra álljon itt néhány mindmáig vitatott tézise: „A színház lényege az, hogy az emberek közti hagyományozott vagy kigondolt történések eleven képmásait állítja elő, mégpedig szórakoztatás céljából. ... Az élvezetek minden másnál kevésbé szorulnak védelemre. ... Így hát azt, amit az ókoriak Arisztotelész szerint tragédiáikkal tétetnek, sem magasabb rendűnek, sem alantasabbnak  nem nevezhetjük, mint az emberek szórakoztatásának. ... És Arisztotelész katarzisa, a félelem és részvét által történő megtisztulás, olyan mosdás, amelyet nemcsak élvezetes módon, hanem tulajdonképpen az élvezet céljából foganatosítottak”. (Brecht, B. 1969.406). Mindez  eléggé profán megfogalmazása a katarzisnak, de valójában nagyon is igaz  gondolatmenetnek tűnt számunkra, még akkor is, ha nehezen tudtuk összeegyeztetni a szórakoztatást és a köznapi élvezet brechti értelmezését a görög tragédiák magával ragadó és sugárzó fenségességével. A tanulmányaiban kifejtett tézisei akkor és azóta is vitára késztetnek. Sokáig  az volt a benyomásunk, hogy a szerző nem akar kilépni a marxista gondolkodás világából és amikor az epikus színháznak a „logikai rendszerét” kidolgozta, nem kívánt felülemelkedni ennek az ideológiának néhány, a proletár világforradalomhoz kötődő tételén.

                                                                                  *

Itt van mindjárt a Kis Organon 10. tézise, amit  nagy-nagy fenntartással olvastunk, mert abban - szerintünk vitatható -  az érzelmek megítélése. Brecht folyamatosan hangoztatja, hogy a világ jelenségeit próbáljuk újra és újra más-más szemszögből nézni más-más oldalról megközelíteni és újravizsgálni. Ezen  tanácsaira hallgatva,   már az első olvasásra sem fogadtuk el mindazt, amit a színpadi érzelmekről ír, és így  egészen más következtetésre jutottunk. „Csak a modern dráma ellenzői, »a dráma örök törvényeinek bajnokai« állítják, hogy a modern színház lemond az emóciókról, ha az átélés aktusáról lemond. A valóságban a modern színház csak egy sérült, elöregedett, szubjektivista érzelemvilágot likvidált, és utat tört egy új korszak új, sokrétű társadalmilag produktív emócióinak”. (Brecht B. 1969.256-257). Itt  az érzelmeknek e három brechti jelzője „sérült, elöregedett, szubjektivista ”  nekünk mesterkéltnek és hamisnak tűnt. Ez legfeljebb az akkor divatos freudi pszichológia érzelemfelfogására érvényes, mert az emberi érzelmek - akár biológiai, akár társadalmi fogantatásúak - csakis szubjektívek lehetnek, ezért a megítélésük is szubjektív. Ugyanis olyan lelki folyamatok kísérői, amelyeket mindig a személyiség konkrét élethelyzetei szülnek. A mélységük és az intenzitásuk, vagyis az átélésük személyről személyre változik. Hogy ezek sérülhetnek és elöregedhetnek az igaz, de ez is csak az egyes emberre vonatkoztatva  helytálló. Ami elöregedhet az emberi érzelmek világában az az érzelmeknek a színpadi kifejezésmódja, no meg egyes csoportoknak vagy  társadalmi osztályoknak a szociális érzelmei. Ez valóban változik a történelem folyamán, és változik az egyes földrajzi régiókban, a különböző népeknél, népcsoportoknál, nemzeteknél, kultúráknál. Az egyetemes drámairodalomban  megjelenített érzelmek  többsége viszont általános emberi érzelem. Olyan, mint a szerelem, a féltékenység, az anyai szeretet és az ehhez kötődő érzelmi megnyilvánulások egész sora. Ezek univerzálisak és változatlanok maradnak, ezért soha nem kerülhetnek a színháztörténet archívumába. Különben erről győznek meg minket Brecht darabjainak nőalakjai is, így a gyermekét váró Sen Te a Szecsuáni jó emberben és a fogadott gyermekét igazi anyaként féltő Gruse a Kaukázusi kréta körben. Ma már azt is tudjuk, hogy azok a szociális érzelmek, amiket Brecht  „társadalmilag produktív emócióknak” nevezett, és a modern epikus dráma nélkülözhetetlen kellékének tartott, csak afféle társadalmi „osztály-érzelmek” voltak,  múló érzelmi állapotai egy társadalomnak. Ezek a társadalmi változásokkal (Fejlődéssel??) épp úgy kimentek divatból, ahogy eltűnt a közbeszédből a proletár szó, és ahogy a munkásból mára már munkavállaló lett.                                                                                 

                                                                       *

Persze, a pszichológiai érvelésre számos cáfolat és megerősítés is felhozható a színházi és a lélektani szakirodalomból. Éppen a brechti életmű nagy tisztelője, Peter Brook mondta volt, hogy „Ez a szó, hogy „pszichológiai”, teljesen hasznavehetetlen egy színes okfejtés számára - mint a „naturalista” terminust, ezt is megvetően arra használják, hogy egy vitára pontot tegyenek, vagy hogy valakibe belefojtsák a szót. Sajnos az is leegyszerűsítéshez vezet, ha a színpadi cselekvés nyelvét, amely kemény fénylő és hatásos – szembeállítjuk a pszichológia nyelvével, amely freudi, érzelgős, nyálkás, sötét és pontatlan. Ha így nézzük a pszichológia feltétlenül a rövidebbet fogja húzni.” (Brook.P.1968.95). A brechti gondolkodásmód ideológiai meghatározottságát  jól példázzák az egyik szovjet kortársának, L. Vigotszkijnak a színész pszichológiájáról az alábbiakban idézett megjegyzései. Ezek eszmei rokonságot mutatnak Brechtnek az epikus színházról kimunkált nézeteivel. Mindez arra utal, hogy abban a korban az ideológia mind a színházat, mind a tudományt erőteljesen befolyásolta „A színész pszichikuma történelmi és osztálykategória. A színész átélése, élete nem egyéni lelki életének funkciójaként jelenik meg, hanem olyan jelenségként, amelynek objektív társadalmi értelme és jelentése van s ezek átmeneti fokot jelentenek  a pszichológiától az ideológiához”.(Vigotszkíj, L. 1968. 13)

                                                                       *

Van Brecht színházelméletének egy olyan tanítása, amit nagy-nagy kétkedéssel olvastunk és ezért szerettük volna a gyakorlatban is kipróbálni használhatóságát és hatásosságát. Ez a tétel az elidegenítés, amit Az elidegenítő effektust teremtő színművészet új technikájának rövid  leírása című tanulmányában részletesen leír. Ennek a lényege az, hogy  a színházi előadás által keltett érzelmektől a nézőt el kell idegeníteni, mert azok elandalítanak és elvonnak a társadalmi cselekvéstől. Márpedig az epikus színháznak éppen az a célja, hogy részt vállaljon a világ megváltoztatását célzó törekvésekben, gondolatilag előkészítse azt és  elültesse az emberi tudatban a színházban látott helyzet megváltoztatásának motívumát. A színházi szakirodalomban Brechtet tartják az elidegenítési elmélet szülőatyjának, aki ennek a hatásnak a megteremtésére számos módszert dolgozott ki, amivel a néző kizökkenthető egy pillanatnyilag átélt érzelmi állapotból és visszarántható a valóság talajára. Brecht megfogalmazásai számos ellentmondást tartalmaznak, amelyeket az azóta elvégzett korszerű pszichológiai kutatások nem támasztanak alá. A fent említett tanulmányának függelékében ezt írja: ”A beleélés elutasítása nem az érzelmek (emóciók) elutasításának folyománya, s nem is eredményezi az elutasítást. Téves a vulgáris esztétikának az a tétele, hogy emóciókat csak beleélés útján lehet kiváltani. ... Az emócióknak mindig határozott társadalmi osztályalapjuk van; hogy milyen formában lépnek fel, az meg van mindenkor történelmileg szabva, specifikusan körül van határolva.” Ezek a nézetek az emberek érzelmi világát túlságosan is leszűkítik a szociális érzelmekre és nem szólnak azokról az általános emberi érzelmekről, ami korszaktól, osztálytól, néptől függetlenül minden társadalomban megélhetők. Ma már tudjuk, hogy a színházban átélt  érzelmek a szellem síkján konvertálódnak és intellektuális  ítéletekké válnak, ami által a személyiség erkölcsi viselkedését irányíthatják.

Az elidegenítési hatás  már egyes ókori  tragédiákban is megtalálható, a brechti megfogalmazásoknál szemléletesebb és reálisabb szinten. Ezek bizonyítják, hogy csakis az átélés révén juthat el a közönség a katarzis élményhez. Éppen a mi Élektra előadásunknak a nagyjelenete hívta fel a figyelműnket arra, hogy már Szophoklész is használta az elidegenítést, bár ezt az ókori esztétikában tételesen nem fogalmazták meg.  A színház nagy csodája az, hogy a néző mélyen meghatódik és együtt zokog a testvére hamvvedrét magához szorító Élektrával. Az „érzelmi fertőzés” itt annak ellenére bekövetkezik, hogy mindenki  látja a nővére mellett álló Orestészt, a halottnak hitt testvért és tudja, hogy a halálhír valótlanság. Mi ez, ha nem egy mesteri elidegenítési effektus, amit egyetlen epikus dráma sem tudna túlszárnyalni. A ráció és az emóció  harcából a színházban mindig az utóbbi kerül ki győztesen. És ez az epikus színházra is igaz.

                                                                       *

Mindezt  hosszú tanakodás, vita és töprengés után fogalmaztuk meg önmagunknak. Morfondíroztunk azon a  gondolaton is, amit Brook mond, hogy „Brecht a  közönség iránti tiszteletből vezette be az elidegenítés fogalmát” (Brook, P.1968.88). Csakhamar rádöbbentünk, hogy ez aligha igaz, ha a szerző politikai elkötelezettségét nézzük.  Kipróbáltuk az elidegenítésnek számos módját. A hamisnak mondott illúziókeltés  elvetésére, az előadás  színrevitelénél mellőztünk minden külsőséget és   formai, technikai elemet, nehogy már ezek eltereljék a néző figyelmét a darab üzenetéről.   Persze, nekünk nem volt nehéz elkerülni mindazt, amit Brecht a konstruktivista kísérletezésről negatív példaként említ.

„Mire volt jó a konstruktivista színpad, ha társadalmilag nem volt konstruktív, mire voltak jók  a legszebb világítóberendezések, ha ferde és gyermeteg ábrázolatait világították meg a világnak, mire volt jó a szuggesztív színművészet, ha csak arra szolgált, hogy a varjút  hollónak lássuk? Mire volt jó az egész bűvös szekrény, ha valódi élmények helyett művi pótlékot tudott csak adni?  Minek a problémákat folyton megvilágítani, ha megoldatlanok maradnak? Minek csiklandozni az idegeken kívül még az értelmet is?....” (Brecht, B. 1969.146-147). Számunkra ez csak figyelmeztetés volt arra, hogy  mit kerüljünk el, ha kísérletezünk.

 

---

[1] A Madách Színházban a Koldusoperát, a Nemzeti Színházban a Vágóhidak Szent Johannáját, a Kolozsvári Színház előadásában a Puntilla úr és szolgája Matti-t.

[2] A Színháztudományi Intézet kiadványai voltak.