Elidegenítés, maszkok, kikiáltó
Gáll Ernő ötlete volt az, hogy a
játéktér a kultúrház teljes termét, színpadát, karzatát, bejárati előterét
felölelje.
Bevonulás a játéktérre
Már ez is jó lehetőséget nyújtott
a brechti színházi gyakorlat érvényesítésére. A nagyszínpadot egy hídszerű
építmény kötötte össze a terem közepén felállított 2x2x0.40 méretű pódiummal,
ahol a nagyjelenetek játszódtak. Ezt az emelvényt fogták körbe a közönségnek a
széksorai. A játéktérnek ilyenszerű elosztása kiválóan szolgálta a darab
mondanivalóját. A három isten csak a nagyszínpadon jelent meg, soha nem ereszkedett
le a „prolik” közé, mindig onnan fentről
mondták azokat a szavakat, amelyek akkor (most is) rendkívül időszerűek voltak
és egyben azt is jelezték, hogy a fent élők mennyire elszakadtak a hétköznapok realitásától miközben így beszélnek:„Micsoda világ ez! Nyomor, aljasság, züllés
mindenütt! Még a táj is elzüllött tőlünk: a szép fákat lefejezik a drótok, s a
hegyek felől füstfelhők gomolyognak ... sehol egyetlen jótét lélek , aki
megállná a helyét”. mondja az Első Isten, mire a Harmadik Isten így replikázik
„... Úgy látszik, hogy a mi parancsaink
halálosak. Attól félek, minden erkölcsi szabályunkat el kell vetnünk. Az
embereknek épp elég vesződség, hogy mentsék a puszta életüket. A jó szándék a
szakadék szélére sodorja őket, a jótett meg bele is taszítja. ... Be kell
látnotok: a világ lakhatatlan!”
*
A színházi világ tudatába az
elidegenedést a brechti epikus dráma, az elidegenítést a brechti színházi
játékmód vitte be. Számosan elemezték és
töviről hegyire feltárták a lényegét. Mi
akkor a Brecht írások és Ungvári Tamás Modern tragikum - tragikus modernség
című kiváló színházi tanulmánykötetének gondolatmenetére alapoztunk és annak
nyomán tisztáztuk magunknak az
elidegenedés és az elidegenítés lényegét.
„Elidegenedés röviden annyit jelent, hogy az emberek nem látják át saját
viszonyaikat. Az elidegenítés, mint színpadi effektus annyi, hogy először
megjelenítjük ezt az áttekinthetetlen életet úgy, ahogy van – fragmentumaiban,
krónikaszerűen; s aztán mindezt az öntudat fényébe
emeljük.”( Ungvári T. 1966.194).
Az elidegenítésnek a legfontosabb színpadi hatása, hogy a
szereplők képesek önmagukat is kívülről szemlélni. És ez a „szecsuániban”
kiemelten fontos, hiszen nemcsak Sen
Te-Sui Ta, hanem Wang, a vízárus de még
a Három Isten is gyakran folyamodik
önmaga külső szemléléséhez és belső énjének kivetítéséhez.
*
Az elidegenítésnek több módszerével
kísérleteztünk, ugyanis ennél a darabnál
nyilvánvalóvá kellett tenni a néző
számára is az emberi lét kettősségét. Egyfelől a jóságot és a humánumot,
másfelől a gonoszságot és az elembertelenedést, továbbá e kettő bonyolult
egymásmellettiségét és összefonódását.
Elidegenítő volt a három isten groteszk, karikírozó ábrázolása, hiszen
ők a darab abszurd figurái, a mindenkori hatalom főhivatalnokai, akik szintén maszkban játszanak, mert éppen olyan gyarló emberi tulajdonságokkal
bírnak, mint a köznép.
Elidegenítésre használtuk a
kilépést a játékból és kilépést a szerepből. Ezek lehetőséget adtak arra, hogy
véleményt mondjunk a világról és mindarról, amit mi ebből megjelenítünk,
eljátszunk. A színész ilyen kilépéskor elmondta véleményét a szerepéről, a
helyzetről és azokról a körülményekről, ahol mindez lejátszódik vagy
megtörténik. Ugyanakkor azt is világossá tette a nézőnek, hogy mindaz, amit lát, az
ő világa, az ő élete, az ő sorsa. Az
ilyen helyzetekben a rendezés nem a néző szellemi kapacitására,
asszociációs készségére bízza a darab üzenetének a megfejtését. Nem arra
számítunk, hogy a közönség önkéntelenül is kapcsolatot teremt a látottak és a
saját valósága között, hanem elébe megy ennek és közvetlenül a színésszel
mondatja el a következtetéseit. Hogy ez
didaktikus, az tény. De számos érv szól mellette és ellene is. Mellette szól
az, hogy sem a szerző, sem a rendező nem tudhatja milyen közönség előtt játszanak majd, milyen lesz az
adott társadalmi-történelmi környezetben a nézők intellektuális befogadó
szintje, pillanatnyi befogadóképessége, érzékenysége. Az adott városban,
országban, milyen helyi körülmények teszik aktuálissá vagy érthetetlenné a
színpadi szituációt?
Ellene szól mindennek az, hogy a
játékból és szerepből kilépő színész, akkor, amikor az írói mondandó lényegét
szájbarágóan közli, megfosztja a közönséget attól az intellektuális örömtől,
amit az összefüggések önálló felismerése
kiválthat benne. A direkt, didaktikus
közlés arra sem add lehetőséget, hogy a későbbiek során a néző tovább
gondolkozzék, mert kész eszméket kap, amit vagy elfogad vagy elvet.
*
Mivel az istenek csak egyetlen jó
embert találnak Szecsuánban, Sen Te személyében, ezt úgy kívántuk hangsúlyozni,
hogy az előadás során rajta kívül minden szereplő, kemény maszkot viselt. Ezzel
akartuk szemléltetni a nézőknek a szereplők helyzetét, azt, hogy a hétköznapi
élet elfedi az emberek valódi arcát. A
fél-maszkokat[1] Tolnai Tibor személyre
szabottan, mindenkinek a saját fizimiskájára készítette el úgy, hogy azok
lehetőleg kifejezésre juttassák az
ábrázolt persona tipikus jellemvonásait is. A maszkok könnyen
kezelhetőek és egyetlen mozdulattal levehetőek voltak. A maszk időnkénti
levételével azt kívántuk jelezni, hogy a
játszó személy kilép a szerepéből és valódi énjét mutatja. Amikor a maszkot minden szereplő levette, akkor néhány
pillanatra mindenki kilépett a játékból és az elhangzó szövegre figyelt. Sen
Te a kényszerítő helyzet hatására
„idegenül el önmagától” és válik a gonosz, de realista Sui Tává, ilyenkor ő is maszkot vett fel.
Ezzel jól érzékelhetővé vált a nézőknek a darab üzenete, az, hogy ha ebben az embertelen, egyéni érdekektől és
önzéstől átszőtt világban az ember élni akar, a gonoszság jelmezébe kell bújnia.
Iszonyú a kísértés a jóra
Azoknál a jeleneteknél, ahol a
szerző Sen Te szájába olyan elidegenítő
szöveget ad, ami nem csak a partnereknek, hanem az egész közönségnek is szólt,
valamennyien kiléptünk játékból, minden
szereplő lekapta a maszkját. Az ilyen jeleneteket mindig a külön erre a célra
komponált dobszólam vezette be, mert Gáll Ernő ötlete volt az is, hogy
dobszóval érzékeltessük, hogy most valamennyien kilépünk a játékból és
hangsúlyozottan a nézőkhöz szólunk. Erre példaként álljon itt a negyedik szín egyik csúcsjelenete, amikor Sen Te
döbbenten veszi tudomásul, hogy az általa segített nincstelenek nem hajlandók tanúskodni a vízárus mellett.
SEN TE(hitetlenül). Szóval egyikőtök
sem hajlandó tanúskodni, hogy mi történt? Fényes nappal eltörték a kezét, a
szemetek láttára, és egy szavatok sincs”. Ebben a pillanatban megszólaltak
a tam-tam dobok, valamennyi szereplő
levette a maszkját és úgy hallgatta Sen Te következő szavait.
Ó ti szerencsétlenek!
Bántalmazzák bátyátokat, s ti szemet hunytok fölötte?
A megkínzott felüvölt, és ti némák maradtok?
Pöffeszkedik a hatalmas, kiszemeli áldozatát,
S ti szóltok: minket megkímél, mert tűrünk hangtalanul.
Miféle város ez, s ti miféle emberek!
Jogtiprás ellen zendüljön fel a város,
S ha nem zendül fel, jobb, ha a tűz elemészti,
Mielőtt az éj leszáll!
Ez eléggé „rázós” szöveg volt
akkor, amikor a politikai vezetésnek
minden szinten a Megéneklünk Románia fesztiválra kellett a színjátszó
csoportokat benevezni, akiktől
„nagyszerű életünkről”, és országunk megvalósításairól várták a
dicshimnuszokat.
Az ilyen politikai áthallásokat
is tartalmazó szövegeken túl, Sen Te mindig fedetlen arca jól érzékeltette
azt az elmagányosodást is, amit az
élettel vívott küzdelmében ez a jószívű utcalány átél. Mert az ő jóságával, adakozó hajlamával,
önfeláldozásával mindenki visszaél. Ezért
kell végül önmagától is
menekülnie. Itt az a drámai helyzet áll elő, amit XX. század másik nagy drámaírója O`Neill már 1932-ben így fogalmazott meg: ”Az ember külső élete abban a magányban telik el, amelyben mások
maszkja üldözi; az ember belső élete pedig abban a
magányban, ahol a saját maszkja üldözi.”(idézi Ungvári T. 1966.186).
*
Bár nem vagyunk hívei annak, hogy
a drámaíró szövegén jelentős változtatásokat eszközöljünk, mégis úgy gondoltuk,
hogy a hagyományos színházhoz szokott közönség intellektuális felkészítésére
prológust írunk a darabhoz és ebben pár szóval elmondjuk mindazt, amit látni fognak. Ezt és minden jelenet felvezető mondatát,
valamint az epilógust egy cirkuszi kikiáltóként fellépő személy mondta el. Így
teremtve kapcsolatot a jelenetek között.
Tisztelt közönség!
Kik itt megjelentek,
Csapot-papot hagyva
A mi színházunkra
Kíváncsiak lettek,
Eljátsszuk önöknek
milyen itt a jóság,
semmit nem szépítve,
mi itt a valóság.
Ki a rossz, ki a jó,
S ezzel mire mennek,
hogy kedvére legyen fent
az Isteneknek,
akikkel alkudni nem kevés vesződség,
Mivel ők is tudják
túl sok itt a vétség,
de még több a rossz ember,
ehhez nem fér kétség.
Erről szólunk nyíltan,
Semmi sötét szándék.
És most lássunk hozzá,
Kezdődjék a játék!
A kikiáltó szerepeltetését
részben elidegenítési effektusnak
szántuk, erre azért is szükség volt, hogy közöljük a nézővel a
cselekmény helyszínét, mert a teljesen díszlettelen és kellékektől is mentes
játéktér dobogója hol Sen Te kis
trafikja, hol meg Sui Ta dohánygyára volt, ezért úgy gondoltuk, jó, ha a
kikiáltó előre közli a nézővel a helyszínt, ahol a következő jelenet
lejátszódik.
Ott, ahol a kikiáltó szövegére
Brecht szavait tudtuk felhasználni, éltünk ezzel a lehetőséggel. Így a
songokat, amelyek a brechti gondolatok lényegét hordozzák mindig megelőzte az
illúziót leromboló, a figyelmet felkeltő dobszó, a kikiáltó csak ezután mondta
be a jelenetet. Példaként álljon itt néhány szöveg.
Szecsuán fővárosába megérkeznek az istenek!
Közjáték a híd alatt.
Sen Te boltját elözönlik a
hajléktalanok!
A vízárus álmában megjelennek az
istenek!
Sui Ta rendet teremt a dohány
boltban!
Dal a szent sohanapjáról
Dal az istenek és a jóság tehetetlenségéről
Alkudozás a jóságról és a szeretetről
Dal a nyolcadik elefántról
Az istenek második látogatása Szecsuánban!
A kikiáltón kívül szerepeltettünk egy gitáros énekest. A brechti songokat az énekesünk zenésítette meg
és hol csak ő énekelte, hol előbb
recitatívó szerűen mondta el Sen Te vagy Jang Sun a szöveget és ezt
követte a gitáros-énekes. Ez utóbbi megoldást választottuk az
olyan rendkívül ironikus songoknál,
mint Dal
az istenek és a jóság tehetetlenségéről és a Dal a szent sohanapjárólnál.
Más megoldást választottunk a Dal a nyolcadik elefántról című songnál.
Ott a színpadi helyzet úgy kívánta meg, hogy
a refrén éneklésébe az összes többi
szereplő bekapcsolódjon. Itt az énekes a
nagy színpadot a dobogóval összekötő hídon állva énekelte a dalt. A pódiumot a dohánygyári munkások ülték körbe
és miközben szivarokat sodortak, minden szakasz végén együtt énekelték a
refrént.
Törtessetek!
Dzsin úr erdeje vár,
Ki kell azt estig irtani,
S az est nincs messze már!
Persze, a versnek ezt az utolsó
szakaszát, a brechti utasításnak megfelelően, Jang Szun, a
pódium közepén álló, hajcsárnak előléptetett repülő, tapssal egyre ütemesebb, már-már pokoli
tempóra gyorsította.
Brecht abszolút irónikus szemlélete a megváltozhatatlan világról s a
megvalósíthatatlan „szent sohanapjáról” Sen Te és az Istenek utolsó
találkozásában csúcsosodott ki. Ez volt az előadás legkatartikusabb jelenete, amiről úgy éreztük
a nézőknél az elvárt érzelmi és
intellektuális hatást váltotta ki és mint kiderült sokan értették ezeket a
brechti sorokat:
„Nem maradhatunk a földön,
Itt az óra menni kell:
Hogyha jól szemügyre vesszük,
Szertefoszlik a siker.”
[1] Kezdetben az arcot teljesen
elfedő egész maszkkal próbálkoztunk, de ezek nehézkessé tették a beszédet.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése