Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (14. rész )

Keresés, választás, gondok

Sokat vitáztunk azon is, hogy melyik legyen az a Brecht darab, ami a leginkább alkalmas a kísérletezésre és a rejtett politikai üzenetre? A Kaukázusi krétakör és A szecsuáni jó ember[1] jött csak számításba. Mérlegeltük az egyiknél és a másiknál is az általunk kiolvasott tartalmi vallomás színpadi megvalósíthatóságát. Egy amatőr színházi kísérletnek, vagy ha ez jobban hangzik, kísérleti színháznak, jó, ha pontos és világos elképzelései vannak arról, hogy mihez kezd a  választott darabbal formailag és tartalmilag egyaránt. Miért viszi azt a közönség ítélőszéke elé? Milyen színházi, játékelméleti kérdések foglalkoztatják és mire vár választ, igazolást vagy cáfolatot? Nálunk több ilyen felvetés volt.

1.      Miként lehet epikus drámát amatőr színpadon játszani?

2.      Van-e lényeges eltérés a hivatásos és az amatőr színházi produkció között, ha epikus drámát viszünk színre, s ha igen mi ez a különbség?

3.      Az epikus drámának milyen sajátosságai érvényesülnek jobban, ha műkedvelők játsszák?

4.      A színészi játékban hol, mennyit őrizzünk meg a  szöveg epikus jellegéből és mikor, mit tegyünk drámaibbá, átélhetővé, részvét és félelmetessé?

5.      Milyen elidegenítési eszközöket milyen szövegrészeknél  alkalmazzunk ahhoz, hogy érvényre jusson a szerzői gondolatát.

                                                                       *

Keresve azt a színpadi nyelvet, amelyen mi beszélni tudunk, és amit  a néző megért és követni tud, végül is a „szecsuáni” mellett döntöttünk. Nemes Nagy Ágnes fordításából a Jó embert keresünk címet az eredetivel egyező A szecsuáni jó ember  címre változtattuk

(Der gute Mensch von Sezuan ) mert ez   pontosan fedi a darabnak azt az alapmotívumát, hogy a jóság és a gonoszság  egyként része az ember lényének.

                                               A Fény Fiai a jóságos utcalánnyal alkudoznak

Brecht műve éppen  erről a kettősségről szól, semmiképpen nem csak a jó ember kereséséről, akire  már az előjátékban  rátalálnak az Istenek, vagy ahogy a darabban végig  nevezik őket, a Fény Fiai. No, de kik is valójában ezek az istenek? Brecht meglehetősen groteszk képet fest róluk és ezzel lehetőséget ad a nézőnek arra, hogy bármilyen társadalom magas beosztású hivatalnokaival azonosítsa őket.  A mennyei magasságokból azért küldték őket   a nép közé, hogy az isteni tervek megvalósításához nélkülözhetetlen „jó embereket” megkeressék. És ki az a jó ember, akire rátalálnak? A nagyon is mai brechti „istenek”  korruptak és nem számít nekik az emberség és az  erkölcsi normák betartása, mert minden aggály nélkül már a kezdet kezdetén jó embernek fogadják el a jószívű, lelkét és az olcsó gyönyört is  áruló, de számukra szállást adó utcalányt.

           A jóság és gonoszság

 Mi több, mivel ott fent jelenteniük kell küldetésük eredményességét - különben be kell adják a lemondásukat - arra kényszerülnek, hogy folyamatosan alább szállítsák az erkölcsi igényszintjüket és alkudjanak a gonoszság és a  jóság mértékéről és ezeknek elosztásáról a hétköznapokban. Brechtnek talán ez a drámája mutatja fel a legtisztábban az örök erkölcsi törvények és az emberi lét között fennálló ellentmondásoknak a feloldhatatlanságát. Az emberi jóság nehezen meghatározható, elvont fogalma már a Koldusoperában is foglalkoztatja a szerzőt. Ott Peachum még csak furcsa tréfának nevezi, de már kimondja, hogy milyen bánásmódot érdemel a jóra oly nehezen rávehető ember.

 Az ember oly kaján
Hát vígan vágd kupán
Egy-két pofon nem árt neki
Úgy jó lesz majd talán.
Mert a földi jóság
Furcsa tréfa, semmi más
És nagyobb valóság
Néha egy rugás.

A szecsuáni jó emberben ennél  sokkal tovább megy és a jóság és a gonoszság  kibékíthetetlen konfliktusát teszi meg a főtémának és a bonyodalom alapjának. De itt már a jó és rossz, az emberség és a gazemberség közötti harc nem csak az ellentétes érdekek között, hanem a hős belső énjében is zajlik.

                  Sen Te, a Külvárosok angyala, akit mindenki kihasznál

 Sen Te az igazi nagy csatáját  nem  az élősködő, tarhás, a jósággal visszaélő környezetével, hanem önmagával, saját kettős énjével vívja.  A hétköznapi élet, a megélhetés és a talpon maradás kényszere egyfelől, a  vidékről a nagyvárosba hozott jósága  és hagyományos erkölcsisége  másfelől, teszik őt kettéhasadt drámai hőssé. Így lesz  ő a darab végén az istenektől is elfogadott kettős személyiség, a jó  Sen Te, és a gonosz Sui Ta. Mert mint  maga mondja az isteneknek,

Igen, én vagyok Sui Ta és Sen  Te, én vagyok mind a kettő.

Régi parancsotok,

Hogy jó legyek és mégis éljek,

Kettőbe hasított, mint a villám! Nem tudom,

Mi történt: hogy jó legyek

Másokhoz és magamhoz is, együtt nem sikerült,

Magamon és másokon is segíteni képtelenül nehéz volt.

Egy és ugyanaz a személyiség két alakban. Egy az igazi én, a másik a társadalmilag elvárt vagy inkább társadalmilag egyedül életképes személy énje. Ez a kettévált, önemésztő, gyönge nő szünteti meg  az epikus drámában a katarzis élményét, mert a konfliktusok harcából bármelyik énje is kerül ki győztesen a személyiség egésze,  vagyis egyazon ember sérül.  És erre a szerző sem talál megoldást. És ezt  tételesen is megfogalmazza, kimondva, hogy a társadalom megváltoztatása - amit oly sokszor hangoztat elméleti munkáiban - a gyakorlatban kivihetetlen. Erre példa az Első Isten  tragikomikus  kitörése a darab  utolsó jelenetében: „Valljuk be, hogy parancsaink halálosak? Vonjuk vissza törvényeinket? (Elkeseredetten) Soha! Változzék meg a világ? Hogyan ? Ki által? Nem, minden rendben van.” És miközben rózsaszín felhők között visszaszállnak a mennybe még alkudoznak egy sort Sen Tével arról, hogy  hetente vagy havonta hányszor lehet az ember tisztességtelen, vagy gonosz, hogy   elviselje a hétköznapok visszásságait és emberként tudjon élni.

                                                         

                                                                      *

Egyik utolsó drámája, A kaukázusi krétakör kapcsán  egy párbeszédes írásában Brecht arról szól, hogy  az ő  értelmezése szerint miként élhet az ember jóságosan. Bár az érdekellentétek valódi feloldására érdemi megoldást itt sem ad, az, amit itt néhány sorban kifejt, nagyjából A szecsuáni jó emberben elkezdett gondolatmenet lezárása. Vitapartnereivel szemben ő továbbra is csak esetleges, - a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon - megoldást  ajánl.

R: Én is szépnek tartom a tétovázást. A jóságnak határai vannak és mértéke. Egy ember meghatározott adag jóságra képes, nem többre, nem kevesebbre, azonkívül ez még a mindenkori helyzetnek a függvénye. Kimerülhet, újra feltöltődhet, és így tovább.

W: Ez realista felfogás.

B: Nekem ez túl mechanikus. Rideg. Miért nem  következőképpen nézzük? Rossz időkben az emberség veszélyes az emberségesek számára. Gruse szolgálóban a gyerek iránti részvét ellentmondásba kerül a saját érdekével. Mind a két érdeket fel kell ismerni, és meg kell próbálni, hogy mindkettőnek eleget tegyen. (Brecht, B. 1968.562)

                                                                      *

A szecsuáni jó embernek  itt Romániában akkoriban (manapság nem kevésbé)  számos aktuál-politikai áthallása volt, amit nem óhajtottunk túlzottan hangsúlyozni, mert ilyen értelemben is viszolyogtunk az agitprop  színháztól, meg aztán az együttes létét sem akartuk veszélyeztetni. Akkoriban Kínában javában tobzódott a Mao Ce-tung által kreált „nagy proletár kulturális forradalom”, ami együtt járt az értelmiség száműzésével és a kulturális értékek megsemmisítésével. Mindennek hűséges követője volt Nicolae  Ceauşescu. Az  1971-ben Kínában és Észak-Koreában tett látogatása után nálunk is vége szakadt az 1968-ban beindult enyhülésnek és a liberálisabb kulturális szellemnek. A pártvezetés a kommunizmusnak egy sajátos román nemzeti vonalát dolgozta ki, ami rányomta a bélyegét  a kultúra és a közélet minden ágára. Fokozatosan beindult a  falurombolás,  évszázados építészeti értékeket kezdtek buldozerolni, a művészeteket és a tudományt szigorú pártirányítás alá vonták. Többek között megszűnt az I. L. Caragiale Színházi Fesztivál[2]. Helyette meghirdették a Megéneklünk Románia Fesztivált, ami  „az egész nép  szocialista nevelését” szolgálta, elsősorban a népi alkotások, a népi hagyományok és a népművészek munkájának előtérbe állításával, mert „az ország géniusza” rühellte a  magas kultúrát és egyedül csak a népi alkotásokat fogadta el művészetként, és csak ezeket támogatta. Ilyen körülmények között a mi darabválasztásunk nem mutatkozott túl sima ügynek. Ezért, hogy elkerüljük a pártfunkcionáriusok gyanakvását és eltereljük a figyelmet a kézenfekvő párhuzamokról, a darabbéli Istenek és a mi akkori „isteneink”, valamint Szecsuán és a kulturális forradalom Kínája között, a dráma szövegének a „szervekhez” ellenőrzésre leadott példányában az első oldalon a következő szöveg volt: „A történetben szereplő Szecsuán tartomány, amely mindazon helyeket képviseli, ahol embert ember kizsákmányol, ma már nem tartozik az ilyen helyek közé”.

                                                                       *

 A fentiek persze, csak álcázásra íródtak, mert  mi valójában semmiféle konkrét osztályharcos mondanivalót nem kerestünk Brecht drámájában. Ha vannak is az alkotásnak ilyen vonulatai, azokat az előadásban nem hangsúlyoztuk. Számunkra az egyetemes emberi létnek a drámairodalomban mindaddig csak hézagosan és érintőlegesen megfogalmazott témája, a jóságnak és a gonoszságnak  együttlétezése    volt a  fontos. Ezt tartottuk a mű alapvető gondolatának és a írói üzenet lényegének. Ez túlmutat minden társadalmi formáción és az emberi létnek örök kísérője. Úgy gondoltuk erről a témáról egy epikus drámával közvetlenül és szemléletesen  lehet üzenni.  Tudtuk, hogy nemcsak a szerzőnek volt ez a kedvenc műve, de a korabeli  kritika is ezt tartotta Brecht legjobb alkotásának. Választásunk az érdekes tematikán túl azért is esett erre a darabra, mert  úgy találtuk, hogy a szerző ebben  ötvözni tudta   a színészi játékról, az átélésről és az elidegenítésről kifejtett ellentmondásos nézeteit.

                                                                       *

E két  színészi játékmód  Brechtet és környezetét egész életében foglalkoztatta. Még élete alkonyán is, az 1953-ban lejegyzett Beszélgetés az átélés kényszeréről című írásában Horatius Poetica-jára hivatkozva ezeket mondja: „Ügyesen megfogalmazza az egyik, minket erősen foglalkoztató elméletét, amelyet a színház számára Arisztotelész állított fel.

 A szépség nem elég versedben: hasson a szívre

És valamerre akarja, ragadja magával a nézőt.

Mint sírókkal együtt sír, úgy nevet is nevetőkkel

az ember. Teneked kell sírni előbb, ha akarnád

hogy ríjjak, mígnem szívem meghatja sorsod.

Gottsched  a híres passzusnál mindjárt Ciceróra  hivatkozik, aki a szónoklás művészetéről írva, beszámol róla, hogy Polus, a híres római színész, Élektra szerepében, hogyan játszotta  azt a jelenetet, amikor Élektra elsiratja öccsét. Mivel éppen akkor halt meg egyetlen fia, annak hamvvedrét hozta színpadra, és a szóban forgó szakaszokat ``olyan erős odaadással mondta, hogy saját vesztesége valódi könnyekre indította. És nem volt a nézőtéren egyetlen ember sem, aki a könnyeit vissza tudta volna tartani``.

Ez aztán igazi barbár dolog.”

Ezt a színháztörténeti esetet, csaknem kétszáz évvel Brecht  előtt már Diderot is leírta Színészparadoxon című,  ugyancsak párbeszédes tanulmányában. Igaz, más forrásra  hivatkozott. „Aulus Gellius meséli Attikai éjszakáiban (Noctes Atticae), hogy valami Paulus nevű színész akként jelent meg a színen  gyászoló Élektra szerepében, hogy Oresztész halotti urnája helyett a tulajdon, nemrég elhalt fia hamvait tartalmazó urnát szorította keblére; s amit akkor láthattak a nézők, nem üres komédia volt, nem kisszerű színpadias fájdalom; zokogástól, nyögéstől visszhangzott az egész terem." (Diderot 1966, 96).

Brecht fiktív beszélgetésében  résztvevő másik két személy W.[3] és P. csak részben osztja Brecht véleményét, aki úgy gondolja, hogy az átéléssel a színháznak a tanító, a gondolkodást megváltoztató, állásfoglalásra késztető feladata sérül, mert az átéléssel „A szándék mindenesetre  az, hogy megetessenek minket valamilyen fájdalommal, amelyet könnyen szállíthatnak, vagyis okától elszakíthatnak, hogy sértetlenül egy másik oknak bocsássanak  rendelkezésére. Az alkotásnak voltaképpeni cselekménye eltűnik...”.  (Brecht, B. 1969. 572). Erről azt gondoltuk, hogy éppen ez a színház egyik  feladata, érzékennyé, fogékonnyá tenni az embereket, de nemcsak a látott és átélt cselekményre, hanem minden hasonló témára és a világ dolgira szintén. Úgy véltük az átélés éppenséggel felerősíti a cselekményt, még a Brecht darabokban is.

                                                                       *

Brecht színházi eszmerendszerének lényegét kutatva találtunk rá egy pár évvel korábban írt jegyzetére, amelyben  nagyon egyszerűen,  világosan és öniróniával mondja el az epikus színházról  szóló elméletének eszenciáját és ennek az elméletnek a születését. Ezek a jegyzetek arról árulkodnak, hogy az epikus színház teóriáját nem a drámatörténet fejlődésének szükségszerűségéből vezeti le, hanem praktikus okokból - a jó előadás igényéből.

„ Az én színházam ... filozófus színház, a fogalom naiv értelmében: vagyis érdeklődés az emberek magatartása  és gondolkodása iránt. ... én a színházra azt a mondást akartam alkalmazni, mely szerint nemcsak a világ értelmezésére van szükség, hanem megváltoztatására is. ... azt hiszem a kalamajka ott kezdődött, hogy a darabjaimat jól kellet színre vinni ahhoz, hogy hassanak, és ezért kénytelen voltam egy nem-arisztotelészi dráma érdekében, - ó fájdalom! - egy epikus színházat – ó nyomorúság! felvázolni.” (Brecht, B. 1969. 552). Ha a fent  idézet szövegben az epikus színház születéséhez kapcsolódó két felkiáltójeles szót - „ó fájdalom!, ó nyomorúság!”  - csak a szerző szerénykedő, teátrális szófordulatának tartjuk, akkor is sokat árul el Brechtnek saját teóriájához fűződő viszonyáról. Ezeket a szövegeket végiggondolva, sem az epikus színházról szóló teóriáit, sem a V-effektust nem vettük szentírásnak a kísérletező munkánkban. Mindenből  csak annyit vettünk át, amennyi az előadás hatását fokozta vagy ami  a koncepciónkat szolgálta. Úgy gondoltuk, azzal leszünk a leginkább hűségesek a brechti szellemhez, ha folyamatosan újraértelmezzük Brecht drámai és drámaelméleti szövegeit és megkeressük azoknak maradandó és általánosítható értékeit. És ezzel már meg is válaszoltuk az első kérdésünket.

                                                                       *

Arra, hogy mi a  lényeges eltérés a hivatásos  és az amatőr színházi produkció között,  ha epikus drámát viszünk színre, a szereplők játékmódjának  elemzése alapján adhattunk csak  választ. Ha  az amatőrök nem a hagyományos színházi teret, a negyedik falat lebontó, kukucskáló színházat választják az előadás színteréül, akkor sikeresen   elkerülhetik, azokat a  színészi rutinból fakadó beállítódásokat, amire a  legtöbb profi színész képtelen, és amikről Brecht  így ír „Azok az általános tendenciák, amelyeket a színésznek le  kell küzdenie” című írásában:

„A színpadközép felé törekedni.

Elszakadni a csoporttól, hogy egyedül állhasson a színpadon.

Közeledni ahhoz a személyhez , akihez beszélnek.

Azt a személyt bámulni folyton, akivel beszélnek.

Arra a személyre nem ránézni , akivel beszélnek.

Mindig párhuzamosan állni a rivaldával.

A felgyorsulásnál hangossá válni.

Ahelyett, hogy egyiket a másik után játszaná, egyiket a másikból játszani.

Elkenni az ellentmondásos jellemvonásokat.

Nem felkutatni a darabíró szándékait.

A saját tapasztalatait és megfigyeléseit a darabíró  feltehető szándékainak  alárendelni.”

Ezeket a brechti tanácsokat, amelyekhez még  hasonlót sem hallottunk a „Szentgyörgyi István” Színművészeti Intézetben egy ott eltöltött tanév alatt, mi az epikus színházi kísérletünk során sikeresen betartottuk és továbbadtuk társainknak is. Bátran kimondhatjuk tehát, hogy semminemű lényeges eltérés nincs a Brecht darabok profi vagy amatőr színpadi előadása között, mert az epikus drámák szerepei nem igényelnek semmi olyanféle felkészülést, amit az amatőrök ne tudnának hitelesen eljátszani.

                                                                       *

 A  szecsuáni jó ember műfaji megjelölése talányos. A szerző által használt színpadi játék vagy egyes kiadásokban példázat kifejezés  valójában minden drámai műfajra érvényes és rámondható, legyen bár  epikus dráma, népszínmű vagy sorstragédia. Brecht nem ad a drámájához a gyakorlatban is felhasználható tanácsokat vagy útmutatást az epikus színház játékmódjának mikéntjére. Mindaz, ami itt-ott a  színházelméleti írásaiból kiolvasható, sok esetben szöges ellentétben áll azzal, amit a darabjainak a tartalma sugall. Persze, ő ezt a dialektikus gondolkodás színházi érvényesítésével magyarázta, de nem valószínű, hogy a néző is követni tudja okfejtését. Megelégedéssel olvastuk az egyik szöveg-töredékben azt, hogy az elbeszélő elem teremti meg az alapot minden színháznál arra, hogy a rendezés a mű dialektikus vonásait tudatosan kidolgozza és élvezetessé tegye. Ez a tétele a gyakorlatban ekképpen szól: „Meg kell világítanunk azokat az emberek közti folyamatokat, amelyeket ábrázolni akarunk, hogy a világ megváltoztathatósága megmutatkozzék, és nekünk élvezetet nyújtson.” (Brecht B. 1969.599). Ez teljesen egybevág a mi harmadik kérdésünkben megfogalmazottakkal, mert a próbák során  arra jöttünk rá, hogy az epikus drámának éppen az elbeszélő elemei sokkal jobban érvényesülnek, ha azokat váltakozva, hol teljes átéléssel, hol csak a szemléltető megjelenítéssel játsszák a szereplők.

                                                                       *

A műkedvelő színjátszás gondjai fokozottan jelentkeznek egy olyan darabnál, ahol közel húsz szereplőt kell a játéktéren mozgatni és ezek bizony nagyon eltérő felkészültségű,  és eltérő érdeklődésű emberek, akik ráadásul más és más munkakörben és teljesen eltérő munkarendben dolgoznak. A mi előadásunk próbaidejében a főszereplőt leszámítva szinte minden szerepben legalább három személyt próbáltunk ki, de nem azért, mert valakit is alkalmatlannak találtunk, hanem mert visszaadta a szerepet, vagy olyan munkakörbe helyezték, ahonnan többé már nem tudott a próbákra járni. Szerencsére az akkor egyetlen tisztán magyar nyelvű középiskolából - ahol  a magyar tanítóképző is működött - sikerült néhány diákot megnyerni erre az érdekes és szép tevékenységre. De volt az együttesben a felsőfokú egészségügyi technikum hallgatói közül is néhányan . Persze, ha valakit az időközben beindult Kortárs Színpadnál jobb szereppel kecsegtettek, akkor oda ment. Ezért  számos kényszermegoldás is született. Így miután Gittai István visszaadta a Jan Szun szerepét, azt magam  játszottam el. A régi tagok közül Szilágyi Aladár, az Első Isten szerepétől az egyetemi tanulmányainak folytatása miatt vált meg, a felesége, Márta  szintén visszaadta Mi Csü szerepét. Oláh Ferenc a doktori disszertációját írta. A bemutató előtt másfél hónappal engem egy fővárosi posztgraduális iskolapszichológusi továbbképzésre küldtek.  A darab rendezését az akkor budapesti rendezői tanulmányairól hazatérő   Gáll Ernőnek adtam át. Így végül is az közös munka lett, bár a plakáton rendezőként csak az ő neve szerepelt.

                                                                      

 

---

[1]  Itt azért  arra is figyeltünk, hogy mindig jó embert és ne jóembert mondjunk és írjunk, mert a magyar köznyelvben a jóembernek  negatív mellékzöngéje van, az ilyent a balgával azonosítják .

[2] Összesen hat alkalommal rendezték meg.

[3]  W.  Helene Weigel, a kiváló színésznő, Brecht felesége.