AZ EPIKUS SZÍNHÁZI KÍSÉRLET
A színház színház
marad azáltal, hogy epikussá lesz.”
Bertolt
Brecht
Az idő próbája, kételyek, kérdések,
Rögös út vezetett minket az
epikus színház kísérletéhez. No, nem csak a hivatal packázásai tették azzá,
hanem Brechtnek az epikus színház és az
elidegenítés lényegéről megfogalmazott,
nem mindig következetes és egyértelmű
színházművészeti teóriája is. A hivatalos cenzúrával könnyebb volt megbirkózni,
mint Brecht műveivel. Igaz, elméletének egyik alapelemét, az epikus színháznak
a társadalmat megváltoztató feladatáról szólót, akkoriban mi is elfogadtuk, még
ha nem állt szándékunkban a fennálló rendszert megdönteni. Bár abban az
időszakban, amikor az üres üzletek előtt, egy kiló húsért már hajnali kettőtől
sorba kellett állni a prolinak, nehezen nyelte le a hatóság az olyan brechti
szövegeket, mint amilyeneket a szecsuáni jó ember főhőse Sen Te mond a városba
látogató isteneknek:
Sen Te az Istenek előtt
Aki segít az elveszetten,
Önmaga vész el. Mert ki tudná
Hosszan fékezni haragját, mikor meghal az, aki húst nem eszik?
Az efféle szövegek akkoriban már
rendszerellenes lázításnak számítottak. Még akkor is, ha egy kommunista beállítottságú szerző tollából
származtak. De nem ez okozott számunkra némi galibát, sokkal többet rágódtunk a
szerző színházi eszmerendszerén és esztétika nézetein, amiről csakhamar
bebizonyosodott, hogy az új és eredeti, mert
a színház és a színjátszás világát olyan
eszmékkel bolygatta meg, mint senki más az elmúlt két évezredben. De az
önmagunknak mostanában gyakran feltett kérdésre, hogy kibírták-e a brechti
eszmék az azóta eltelt idő próbáját, csak nagyon bizonytalan választ adhatunk.
Talán.
*
Európa színházi világa a múlt
század közepén Brecht nevétől volt hangos. Ami
minket ebben megkapott, az a rendkívül eredeti és sajátos
gondolkodásmód. Ez a mélyen baloldali és időnként kommunista szellemiségű író,
aki a marxista ideológia nyűgétől soha
nem bírt, vagy nem is akart szabadulni.
Mindig kész volt arra, hogy a társadalmi jelenségeket a sematizmustól
elszakadva, mélyebb összefüggéseiben vizsgálja, és szakítson a dogmákká
merevedő proletkultos szemlélettel. Egyik „elszólását”, amit 1953 júniusában, a berlini munkás-megmozdulások alkalmával vetett papírra, azóta már
szállóigeként használjuk, mert abban a ma is érvényes pártvezetői
gondolkodásmód szatirikus kritikáját fogalmazta meg: „A párt csalódott a népben, le kell váltani a népet”. Drámáit és elméleti munkásságát már akkor
számtalan kritika érte, és főleg baloldalról. A szocialista realizmus
védelmében olyan nagyformátumú marxista gondolkodók kezdték ki munkásságát,
mint Lukács György. De az igazi nagyok közül éppen a nyugati színházi világ
egyik kiválósága, Peter Brook állt ki mellette, hangsúlyozva, hogy „Senki sem foglalkozhat komolyan színházzal, ha egy kézlegyintéssel képes
Brechtet elintézni. Brecht korunk kulcsfigurája, és manapság minden színházi
munka egy bizonyos ponton az ő állításaiból és eredményeiből ered, illetve
azokhoz tér vissza.” ( Brook P. 1968. 88). Talán ezek a szavak is arra ösztönöztek, hogy
komolyan elmélyedjünk Brecht
munkásságában.
*
Nekünk itt Erdélyben akkoriban vajmi kevés
hiteles információnk volt arról, hogy miben
állott korszakalkotó újítása, mert a magyar színházak közt alig akadt
olyan, amelyik az ő elméletét figyelembe véve valódi Brecht interpretációt
nyújtott. A hatvanas években láttunk egy-két előadást Pesten és itthon is[1], de
azokból semmi nem derült ki Brecht színházművészeti kreativitásának lényegéről,
sem arról, amit mi a tanulmányait olvasva az epikus színházáról és a
V-effektusról elképzeltünk. Tény, hogy azok az írásai, amelyek a Korszerű
Színház[2] sorozat sokszorosított példányain hozzánk
eljutottak csak felkeltették bennünk a kíváncsiságot a brechti színház iránt,
de ennek gyakorlatáról szemléletes és
szerteágazó információt nem adhattak. Valódi ismereteket a brechti színházi
világképről csak az 1969-ben megjelent, több mint félezer oldalas Színházi tanulmányok című kötete
nyújtott. Akkor ébredtünk rá, hogy ő nem
a szokványos színházi ötlet gyáros, az
örök kísérletező, hanem filozofikusan gondolkodó színházi ember, aki az
arisztotelészi esztétikai elvekhez visszanyúlva és azokat megreformálva kívánja
a drámát és a színjátszást új alapokra helyezni.
Szophoklész Élektrája után ezért is kínálkozott számunkra
valódi és izgalmas színházi kísérletnek egy olyan Brecht darabnak a
színrevitele, amivel önmagunk számára is tisztázhatjuk, megerősíthetjük vagy cáfolhatjuk
színházelméleti téziseit. Mindez persze, hosszabb folyamat volt, mert ha előzőleg Arisztotelész
Poétikáját, mint Bibliát forgattuk, akkor
nem tudtuk egyik napról a másikra
megemészteni mindazt, amit Brechtnek A sárgarézvásárból vagy a Kis Organon a színház számára című
tanulmányokban olvastunk. Ahhoz, hogy az epikus színház szellemiségét megértsük
és elfogadjuk, át kellett állítanunk egész színházi koncepciónkat. Másként
kellett gondolkodnunk a színészi játékról, a színházi térről, egy darab mondanivalójáról,
az átélésről és az érzelmekről. És nem utolsósorban a nézőnél kiváltható
hatásokról. Hogy mindez miért is nem ment könnyen és nem sikerült maradéktalanul, arra álljon itt
néhány mindmáig vitatott tézise: „A
színház lényege az, hogy az emberek közti hagyományozott vagy kigondolt
történések eleven képmásait állítja elő, mégpedig szórakoztatás céljából. ...
Az élvezetek minden másnál kevésbé szorulnak védelemre. ... Így hát azt, amit
az ókoriak Arisztotelész szerint tragédiáikkal tétetnek, sem magasabb rendűnek,
sem alantasabbnak nem nevezhetjük, mint
az emberek szórakoztatásának. ... És Arisztotelész katarzisa, a félelem és
részvét által történő megtisztulás, olyan mosdás, amelyet nemcsak élvezetes
módon, hanem tulajdonképpen az élvezet céljából foganatosítottak”. (Brecht,
B. 1969.406). Mindez eléggé profán
megfogalmazása a katarzisnak, de valójában nagyon is igaz gondolatmenetnek tűnt számunkra, még akkor
is, ha nehezen tudtuk összeegyeztetni a szórakoztatást és a köznapi élvezet
brechti értelmezését a görög tragédiák magával ragadó és sugárzó
fenségességével. A tanulmányaiban kifejtett tézisei akkor és azóta is vitára
késztetnek. Sokáig az volt a
benyomásunk, hogy a szerző nem akar kilépni a marxista gondolkodás világából és
amikor az epikus színháznak a „logikai rendszerét” kidolgozta, nem kívánt
felülemelkedni ennek az ideológiának néhány, a proletár világforradalomhoz
kötődő tételén.
*
Itt van mindjárt a Kis Organon
10. tézise, amit nagy-nagy fenntartással
olvastunk, mert abban - szerintünk vitatható -
az érzelmek megítélése. Brecht folyamatosan hangoztatja, hogy a világ
jelenségeit próbáljuk újra és újra más-más szemszögből nézni más-más oldalról
megközelíteni és újravizsgálni. Ezen
tanácsaira hallgatva, már az
első olvasásra sem fogadtuk el mindazt, amit a színpadi érzelmekről ír, és
így egészen más következtetésre
jutottunk. „Csak a modern dráma ellenzői,
»a dráma örök törvényeinek bajnokai« állítják, hogy a modern
színház lemond az emóciókról, ha az átélés aktusáról lemond. A valóságban a
modern színház csak egy sérült, elöregedett, szubjektivista érzelemvilágot
likvidált, és utat tört egy új korszak új, sokrétű társadalmilag produktív
emócióinak”. (Brecht B. 1969.256-257). Itt
az érzelmeknek e három brechti jelzője „sérült, elöregedett,
szubjektivista ” nekünk mesterkéltnek és
hamisnak tűnt. Ez legfeljebb az akkor divatos freudi pszichológia
érzelemfelfogására érvényes, mert az emberi érzelmek - akár biológiai, akár
társadalmi fogantatásúak - csakis szubjektívek lehetnek, ezért a megítélésük is
szubjektív. Ugyanis olyan lelki folyamatok kísérői, amelyeket mindig a
személyiség konkrét élethelyzetei szülnek. A mélységük és az intenzitásuk,
vagyis az átélésük személyről személyre változik. Hogy ezek sérülhetnek és
elöregedhetnek az igaz, de ez is csak az egyes emberre vonatkoztatva helytálló. Ami elöregedhet az emberi érzelmek
világában az az érzelmeknek a színpadi kifejezésmódja, no meg egyes csoportoknak
vagy társadalmi osztályoknak a szociális
érzelmei. Ez valóban változik a történelem folyamán, és változik az egyes
földrajzi régiókban, a különböző népeknél, népcsoportoknál, nemzeteknél,
kultúráknál. Az egyetemes drámairodalomban
megjelenített érzelmek többsége
viszont általános emberi érzelem. Olyan, mint a szerelem, a féltékenység, az
anyai szeretet és az ehhez kötődő érzelmi megnyilvánulások egész sora. Ezek
univerzálisak és változatlanok maradnak, ezért soha nem kerülhetnek a
színháztörténet archívumába. Különben erről győznek meg minket Brecht
darabjainak nőalakjai is, így a gyermekét váró Sen Te a Szecsuáni jó emberben
és a fogadott gyermekét igazi anyaként féltő Gruse a Kaukázusi kréta körben. Ma
már azt is tudjuk, hogy azok a szociális érzelmek, amiket Brecht „társadalmilag produktív emócióknak”
nevezett, és a modern epikus dráma nélkülözhetetlen kellékének tartott, csak
afféle társadalmi „osztály-érzelmek” voltak,
múló érzelmi állapotai egy társadalomnak. Ezek a társadalmi
változásokkal (Fejlődéssel??) épp úgy kimentek divatból, ahogy eltűnt a
közbeszédből a proletár szó, és ahogy a munkásból mára már munkavállaló lett.
*
Persze, a pszichológiai érvelésre
számos cáfolat és megerősítés is felhozható a színházi és a lélektani szakirodalomból.
Éppen a brechti életmű nagy tisztelője, Peter Brook mondta volt, hogy „Ez a szó, hogy „pszichológiai”, teljesen
hasznavehetetlen egy színes okfejtés számára - mint a „naturalista” terminust,
ezt is megvetően arra használják, hogy egy vitára pontot tegyenek, vagy hogy
valakibe belefojtsák a szót. Sajnos az is leegyszerűsítéshez vezet, ha a
színpadi cselekvés nyelvét, amely kemény fénylő és hatásos – szembeállítjuk a
pszichológia nyelvével, amely freudi, érzelgős, nyálkás, sötét és pontatlan. Ha
így nézzük a pszichológia feltétlenül a rövidebbet fogja húzni.”
(Brook.P.1968.95). A brechti gondolkodásmód ideológiai
meghatározottságát jól példázzák az
egyik szovjet kortársának, L. Vigotszkijnak a színész pszichológiájáról az
alábbiakban idézett megjegyzései. Ezek eszmei rokonságot mutatnak Brechtnek az
epikus színházról kimunkált nézeteivel. Mindez arra utal, hogy abban a korban
az ideológia mind a színházat, mind a tudományt erőteljesen befolyásolta „A színész pszichikuma történelmi és
osztálykategória. A színész átélése, élete nem egyéni lelki életének
funkciójaként jelenik meg, hanem olyan jelenségként, amelynek objektív
társadalmi értelme és jelentése van s ezek átmeneti fokot jelentenek a pszichológiától az ideológiához”.(Vigotszkíj,
L. 1968. 13)
*
Van Brecht színházelméletének egy
olyan tanítása, amit nagy-nagy kétkedéssel olvastunk és ezért szerettük volna a
gyakorlatban is kipróbálni használhatóságát és hatásosságát. Ez a tétel az
elidegenítés, amit Az elidegenítő
effektust teremtő színművészet új technikájának rövid leírása című tanulmányában részletesen
leír. Ennek a lényege az, hogy a
színházi előadás által keltett érzelmektől a nézőt el kell idegeníteni, mert
azok elandalítanak és elvonnak a társadalmi cselekvéstől. Márpedig az epikus
színháznak éppen az a célja, hogy részt vállaljon a világ megváltoztatását
célzó törekvésekben, gondolatilag előkészítse azt és elültesse az emberi tudatban a színházban
látott helyzet megváltoztatásának motívumát. A színházi szakirodalomban Brechtet
tartják az elidegenítési elmélet szülőatyjának, aki ennek a hatásnak a
megteremtésére számos módszert dolgozott ki, amivel a néző kizökkenthető egy
pillanatnyilag átélt érzelmi állapotból és visszarántható a valóság talajára.
Brecht megfogalmazásai számos ellentmondást tartalmaznak, amelyeket az azóta
elvégzett korszerű pszichológiai kutatások nem támasztanak alá. A fent említett
tanulmányának függelékében ezt írja: ”A
beleélés elutasítása nem az érzelmek (emóciók) elutasításának folyománya, s nem
is eredményezi az elutasítást. Téves a vulgáris esztétikának az a tétele, hogy
emóciókat csak beleélés útján lehet kiváltani. ... Az emócióknak mindig
határozott társadalmi osztályalapjuk van; hogy milyen formában lépnek
fel, az meg van mindenkor történelmileg szabva, specifikusan körül van
határolva.” Ezek a nézetek az emberek érzelmi világát túlságosan is
leszűkítik a szociális érzelmekre és nem szólnak azokról az általános emberi
érzelmekről, ami korszaktól, osztálytól, néptől függetlenül minden
társadalomban megélhetők. Ma már tudjuk, hogy a színházban átélt érzelmek a szellem síkján konvertálódnak és
intellektuális ítéletekké válnak, ami
által a személyiség erkölcsi viselkedését irányíthatják.
Az elidegenítési hatás már egyes ókori tragédiákban is megtalálható, a brechti
megfogalmazásoknál szemléletesebb és reálisabb szinten. Ezek bizonyítják, hogy
csakis az átélés révén juthat el a közönség a katarzis élményhez. Éppen a mi
Élektra előadásunknak a nagyjelenete hívta fel a figyelműnket arra, hogy már
Szophoklész is használta az elidegenítést, bár ezt az ókori esztétikában
tételesen nem fogalmazták meg. A színház
nagy csodája az, hogy a néző mélyen meghatódik és együtt zokog a testvére
hamvvedrét magához szorító Élektrával. Az „érzelmi fertőzés” itt annak ellenére
bekövetkezik, hogy mindenki látja a
nővére mellett álló Orestészt, a halottnak hitt testvért és tudja, hogy a
halálhír valótlanság. Mi ez, ha nem egy mesteri elidegenítési effektus, amit
egyetlen epikus dráma sem tudna túlszárnyalni. A ráció és az emóció harcából a színházban mindig az utóbbi kerül
ki győztesen. És ez az epikus színházra is igaz.
*
Mindezt hosszú tanakodás, vita és töprengés után
fogalmaztuk meg önmagunknak. Morfondíroztunk azon a gondolaton is, amit Brook mond, hogy „Brecht a
közönség iránti tiszteletből vezette be az elidegenítés fogalmát”
(Brook, P.1968.88). Csakhamar rádöbbentünk, hogy ez aligha igaz, ha a szerző
politikai elkötelezettségét nézzük.
Kipróbáltuk az elidegenítésnek számos módját. A hamisnak mondott illúziókeltés elvetésére, az előadás színrevitelénél mellőztünk minden külsőséget
és formai, technikai elemet, nehogy már
ezek eltereljék a néző figyelmét a darab üzenetéről. Persze, nekünk nem volt nehéz elkerülni
mindazt, amit Brecht a konstruktivista kísérletezésről negatív példaként említ.
„Mire volt jó a konstruktivista színpad, ha társadalmilag nem volt
konstruktív, mire voltak jók a legszebb
világítóberendezések, ha ferde és gyermeteg ábrázolatait világították meg a
világnak, mire volt jó a szuggesztív színművészet, ha csak arra szolgált, hogy
a varjút hollónak lássuk? Mire volt jó
az egész bűvös szekrény, ha valódi élmények helyett művi pótlékot tudott csak
adni? Minek a problémákat folyton
megvilágítani, ha megoldatlanok maradnak? Minek csiklandozni az idegeken kívül
még az értelmet is?....” (Brecht, B. 1969.146-147). Számunkra ez csak
figyelmeztetés volt arra, hogy mit
kerüljünk el, ha kísérletezünk.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése