Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (8.)

Szövegek, húzások, értelmezések

 Elmélyülve Szophoklész   tragédiájának szövegében, valódi dilemmaként éltük át annak a mai színpadra való „átigazítását”. A legnagyobb gondunk az volt, hogy mennyit    húzhatunk ki  a Devecseri Gábor kiváló fordítású szövegéből. Miként tegyük azt úgy, hogy a mű alapgondolatát ne sértsük meg? Mi legyen az a szempontrendszer, ami egyaránt megfelel az alakuló rendezői elképzelésnek és ugyanakkor a mai néző számára az elhangzó szöveg értelmezését, a bonyodalom követését is lehetővé teszi? Már a kezdet kezdetén  tisztáztuk azt, hogy nem várhatunk el a  közönségtől a görög  mitológiában való tájékozottságot, például azt, hogy  tudják Élektra apja,  Agamemnon egy istennő kiengesztelésére feláldozta a másik leányát Iphigeneiát. Tudtuk, a  hajdan   napokig tartó dionűszoszi versenyeken a hellén világ polgára mindennapi életének eseményeit, a városállam közelebbi vagy távolabbi történetének közszájon forgó  helyszíneit  látta megelevenedni a színpadon. A dévaj istenek és  az egykor volt hősök tragikus létét és sorsát   újra és  újra  megélhette más-más szerzők tolmácsolásában. A történetből minden szál és minden utalás ismerős volt.  Erről az  egyik ókori szerző, Antiphanes így ír:

... de boldog műfaj a tragédia,

Akárhogy nézzük. Mert hiszen ottan a mesét,

Valamennyi néző jóelőre ismeri,

Előbb, mint bárki szólna. A költőnek  csupán

Utalni kell rá! Annyit mond, hogy Oidipus,

Tudják a többit máris: apja Laios,

Anyja, Jokaste, ki a lánya, ki a fia,

Mit szenvedett és mit csinált. Vagy mondja azt,

Hogy Alkmeon, és fújja már a gyermek is

Legott...(idézi (Ritoók Zs.1968.50).

Ezzel szemben nálunk,  a mai nézőknek mindez teljesen  idegen világ,  az elhangzó  szövegeknek  részletei  legfeljebb csak a klasszikafilológusokat gyönyörködtetik.                                                            

                                                                        *

A mi  tragédia-értelmezésünket  alapvetően meghatározták a Falus Róberttől olvasottak. „Az Élektra (kb.i.e.415) hősnőjében Antigoné szellemi-lelki húgát teremtette meg a költő. Élektra nem-lankadó kitartása, a testvérek zsarnokság elleni küzdelme áttetszően tiszta fénnyel ragyogja be az igaz ügy harcosainak alakját, s még az anyagyilkosság borzalma is az ő történetileg-erkölcsileg szükségszerű győzelműknek rendelődik alá. A kortársak egy része mégis anakronisztikusnak érezhette a dráma heroikus fenségét s a végső megoldás felhőtlen optimizmusát.... A hősöknek nemes eszményítése, a konfliktusalakítás erkölcsi tudatossága, az emberi haladásba és harmóniába vetett hit, a szerkezet pompás biztonságú vonalvezetése és a költői nyelv ragyogó fensége: ezek Sophoklés művészetének megkülönböztető és halhatatlan értékei ” (Falus R. 1970. 481).

                                                                        *                                             

A kérdéseknek hosszú sora foglalkoztatott. Folyamatosan küzdött bennünk   a színházi és a tanári személyiség. Egyikük  a drámai szerkesztés  és a színházi előadás követelményeinek az érvényesítését követelte;  a másik a kultúra, a művelődés, a görög mitológiáról szóló ismeretek megőrzése és felmutatása mellett tört lándzsát. A tragédia szövegével való munka során, kezdetben hol az egyik, hol a másik bizonyult meggyőzőbbnek. De aztán rátaláltunk  a szöveg „korszerűsítésének”  elvi alapjára.  És  győzedelmeskedett a színházi  személyiség. Arisztotelész Poétikájának egyik mondata volt, ami mindmáig irányt mutató   a szöveggel való dramaturgiai munkában. Ez minden korszakra, minden stílusra és minden  rendezői koncepcióra érvényes alaptétel: „...ami meglétével vagy hiányával nem befolyásolja a mű értelmét, az tulajdonképpen nem is része az egésznek” (Arisztotelész. 1969.47).

 

                                                                                *

A nagy görög bölcselő fenti szavait megfontolva   kihagytuk az expozicióból  Oresztész, Pyládész és az öreg nevelő  jelenetét, ami   hemzseg a mitológiai nevektől és a történelmi helyszínekre való utalásoktól. Ez a  mai néző számára teljesen idegen,  érthetetlen és ezért zavaró is. Annak lényege, ami az első jelenetben elhangzik, ezt követően  Élektra kezdő monológjából is kiderül.  Ezért az előadást úgy indítottuk, hogy  a  színpadon a palotát jelző egyetlen dór oszlop mellett, mezítláb, szakadozott ruhában megjelenik Élektra,  hogy panaszos jajait és méltatlan sorsát kikiáltsa „apám küszöbén mindenki felé” és hogy segítségül hívja az isteneket  bosszútettéhez.

Hasonló megfontolások  vezettek a tragédia többi szövegrészeinek  meghúzásában. Akkor még nem volt  jól átgondolt és kialakított rendezői koncepciónk, csak a vágy élt, hogy ezt a nagyon szép és mélyen emberi  darabot színpadra vigyük. Arra nagyon vigyáztunk, hogy Szophoklész szövegét a legnagyobb alázattal kezeljük és a húzásokon kívül  más módosítást pl. betoldást ne tegyünk. Az is nyilvánvaló volt számunkra, hogy egyetlen olyan sort vagy szót nem húzhatunk ki, ami  asszociációs láncot indíthat el a nézőben a mi  világunkkal való összekapcsolásra. És ebben is    Arisztotelész gondolatmenetét tartottuk mértékadónak: „Azért örvendenek a képek nézői, mert szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más. Ha viszont történetesen előbb még nem látták az ábrázolt tárgyat, akkor nem az utánzás adja meg az élvezetet, hanem a művészi feldolgozás, a szín vagy  valami más ilyen ok.” (Arisztotelész, 1969.37-38). Úgy gondoltuk, az a szöveg, ami bennünk képzettársításokat indít el, az másoknál is hasonló folyamatot válthat ki. Erre is említek egy  példát  az első jelenetből, ahol Élektra  a mykenei nőknek   hosszasan részletezi tragikus sorsát és gondolatait. 

Élektra a palota kapujában

Ebben 85 soros szövegben a lényeget hordozó részeket meghagytuk,  a kevésbé fontosat úgy húztuk meg, hogy az a gondolatmenetben semmiféle törést ne okozzon, és az asszociációkat  kínáló részek megmaradjanak. Ezért   a 22. sornál  bár megszakítjuk  Elektra szavait,  de a  gondolatmenet közvetlenül kapcsolódik a további szöveghez.

ÉLEKTRA

...

És végül azt, mi vétkeinknek alja már,

Apám ágyában hálni a gyilkost magát

Nyomorult anyámmal, hogyha még nevezhetem

Anyámnak azt, ki avval összefekhetik,

...(húzás)

Ki asszonyok segítségével vív csatát.

                                                                        *

Sokat töprengtünk annak az eldöntésén, hogy  időben  milyen hosszú legyen az  előadásunk? Mert a szophoklészi  szöveg  meghúzását az is befolyásolja, hogy egy pergő ritmusú előadás esetén, mennyi  az optimális idő, ameddig a nézőnek a figyelmét le lehet kötni. Tarthatunk-e szünetet, vagy egyvégtében játsszuk  az előadást? Mi ugyanis a színházi szünetek hívei voltunk és vagyunk. Nemcsak azért, mert a pszichológia azt tanítja, hogy szándékosan és koncentráltan figyelni az ember legfeljebb csak 20-30 percig képes. Ez az idő  meghosszabbítható,  ha a figyelmet az érdeklődés vagy  érzelmi állapot motiválja. De  még így is,  a figyelem  egyre inkább fluktuálttá válik és folyamatosan gyengül. A színházi előadás    szünetei soha nem a színész pihenését szolgálják, hanem a nézők befogadóképességének az újraélesztését. Azaz szolgálnák, ha nem harapódzott volna el a teátrumban a felvonások összesűrítése és a daraboknak egyetlen szünettel vagy szünet nélküli  bemutatása.

                                                                        *

A színháztörténetet  olvasgatva képet alkottunk arról, hogy milyenek is lehettek az ókori  görög  színházi előadások  a dionüzoszi versenyeken, ahol az egymással vetélkedő tragédia-írók   műveiket bemutatták. Egymás után három tragédiát láthatott a közönség, és köztük szünetet tartottak, majd  következet  egy komédia. Egyetlen ókori szerző  művének előadását sem szakították meg szünettel. Ezeknek a hosszúsága - a fennmaradt szövegek alapján - nem sokkal haladta meg az egy órát. Akkoriban jobban figyeltek a nézőkre, habár azoknak magatartása semmiben sem különbözött a maiak  viselkedésétől. Ugyanúgy lelkesedtek, sírtak vagy unatkoztak  a látottakon, mint manapság. A gyengébb tragédiák alatt  a görög polgár is evett, ivott és ha unta az előadást, akkor  beszélgetett  társaival, vagy elhagyta a nézőteret. Erről    Arisztotelész is ír a Nikomachosi etikában: „A színielőadások alkalmával a nyalánkságokat kedvelő emberek akkor engedik át magukat ennek a kedvtelésüknek, ha a színészek rosszul játszanak.” (Idézi: Ritoók Zs. 1968.77)

                                                                       

                                                                        *

Periklész korában,  amikor a színház a szegények számára ingyenes volt, mert bevezette a „színház-pénzt”,  biztosan tudták azt, amit ma néhány színházi szakember elfeledett, hogy a színház nem pusztán a szórakozásnak  és  a művelődésnek  a helyszíne, hanem egyben  a társasági életnek is  színtere. Olyan hely, ahol az emberek találkozhatnak egymással,  kicserélhetik  ismereteiket a politikáról, a művészetekről, a magánéletről és az előadáson látottakról. Ott kíváncsiak a  véleményére is, mert a bronzból öntött szépen mintázott  színház jegyét (a színház-pénzt) a kijáratnál elhelyezett urnába dobva kinyilváníthatja tetszését a látottakról, szavazhat, hogy az egymás után bemutatott tragédiák közül melyik tetszett neki a legjobban. A mai színházi fesztiválokkal egybevethető  dionüszoszi versenyeken a más-más szerzőtől bemutatott  tragédiák előadásainak hossza nagyjából megfelelt a mai három felvonásos  színpadi műveknek. Mi a húzások után újraolvastuk a darabot és mértük az időt, ami végül is nagyjából egy óra volt.  Reméltük, hogy  ennyi ideig ébren tudjuk tartani a nézők érdeklődését és elérhetjük náluk az „esztétikai megrendülést”.

Élektra az égieket hívja segítségül

                                                                        *

Előadásunk legfőbb célja az érzelmek kiváltása volt. Mert mi másért menne valaki a színházba, ha nem azért, hogy ott azonosuljon a hősökkel és maga is újraélje azok sorsát, emberi tragédiáját, bukását vagy felmagasztalódását. Arra számítottunk, hogy sikerül olyan hatást elérni, mint amilyent a hellén „színházi krónikás” írt le egy hajdani zsarnokról, akit a legszívtelenebb embernek tartottak, mégis „Mikor  a tragédia színész,  megrázó átéléssel Metopét[1] alakította, könnyekre fakadt, ezután felállt és kiment a színházból. A színésznek később mentegetőzve azt mondta, hogy nem azért ment ki, mintha nem törődnék vele, vagy meg akarta volna sérteni, hanem mert elszégyellte magát, hogy a színészek szenvedésein megesik a szíve, de saját polgártársaién nem”(Ritoók Zs. 1968.50).

Tudtuk ilyesféle érzelmi állapot csak akkor következik be, ha az előadásnak sikerül ezt a az emberekben kiváltani és ilyen folyamatot a néző lelkében elindítani. A rendezőnek az a feladata, hogy megkeresse ennek a hatásrendszernek az intellektuális, affektív és pszicho-motorikus alkotóelemeit, mert csak e három elem harmonikus felhasználásával konvertálható a szöveg érzelmi attitűddé. Azt hiszem, ezt nevezi a színházi szakma rendezői koncepciónak. Nos, nekünk ilyen mindent átlátó és átfogó elképzelésünk kezdetben nem volt. Csak a közel egy éves próbafolyamat során kristályosodott  ki mindaz, amit az előadás szellemi vázának nevezhetnénk. Ennek lényege, hogy a munka során fedeztük fel Szophoklész világának és az antik hősök sorsának máig érvényes  üzenetét. Ez az emberi létnek örökké újraéledő konfliktusaiban jelentkezik és ezért minden történelmi korszakban megtalálható. A társadalmi-politikai és háborús kényszer mindmáig gerjeszthet a gyermek-szülő viszonyban végzetes indulatokat és teremthet emberi tragédiákat.

                                                                                    *

Az első olvasópróbára  megfogalmazott  darabértelmezést többször is átértékeltük, mert a próbákon minden szó új hangsúlyt és újabb rejtett jelentést kapott, amit az előre megírt rendezői sablon csak gúzsba köt. Az előadás úgy épült, hogy a szereplőkkel megbeszéltük a téma mitológiai vonatkozásait, az ókori görög ember erkölcsi világát, amelyben folyamatos harc dúlt a mitikus, az istenek diktálta áldozatvállalás és az emberi értékek között.     Nyilvánvalóvá vált, hogy a mi századunk humanista értékrendjének szellemében kell a darabot színre vigyük. Közben kerestük azokat az eszközöket, amelyekkel a mai nézőnek ábrázolni lehet Élektra létének tragikumát, a benne töretlenül munkáló vágyat, hogy a világnak felmutassa apjának méltatlan halálát, és helyreállítsa környezetének megbomlott erkölcsi értékrendjét.

                                                                        *

Élektra alakjában egy olyan személyiséget kívántunk színpadra vinni, aki magában hordozza azokat a nemes emberi tulajdonságokat, amelyek a darab megírását követő két és fél évezredben e hősnőt eszményi szintre emelték. Mert ez a törékeny, megalázott  lény, akinek a helyzetét az apai házban a kiszolgáltatottság, a naponta rászórt szitok és a kilátásba helyezett fizikai megsemmisítés jellemzi, nem csak egy egyszerű passzív tiltakozó lény. Szabadságvágya és tudatának felfokozott affektivitása rendkívül nagy lelki erőről árulkodik. Igazának tudatában száll szembe anyjával és a számára rendelt szolgasorssal. A remény és reményvesztettség helyzetében hányódva is képes emelt fejjel megőrizni méltóságát. Harca és sikere a világalakító emberek hősiségére jellemző magatartásnak pontos tükre. Élektrának ellentéteként ott találjuk húgának, Khrüszothemisznek elfojtott szembeállását a zsarnoksággal. Ő a passzív és minden kockázatvállalástól mentes viselkedését, női mivoltával és erőtlenségével indokolja és inkább elfogadja a korlátozott szabadságot, de nem vállalja a harcot ősei igazáért.

KHRYSOTEMIS

Igazságod talán neked van, nem nekem;

De hogyha arra vágyom, hogy szabad legyek,

Mindenben a hatalmasoknak engedek.

A zsarnoksággal szembeszálló Élektra és a megalkuvó Khrüszothemisz

                                                                        *

Ez a tragédia Szophoklésznek talán a legtöbb erkölcsi konfliktust rejtő alkotása. Az előadóknak fejtörést okoz, ha  a hősnő igaz harca melletti állásfoglalásra akarják rábírni a nézőket. Úgy, hogy azokban semminemű kétely ne foganjon meg arról, hogy helyesen döntöttek, amikor Élektra pártjára álltak. Mert mai erkölcsi szemléletünk lényegesen eltér az ókori világ mitikus beállítottságától, ahol az istenek kiengesztelésére hozott emberáldozat a családokat sem kerülte el. Klütaimnésztra azzal védekezik Elektra vádjait hallgatva, hogy férje, Agamemnon gyermeküket, Iphigeneát áldozta fel, hogy Trójába hajózhassanak.

Mert hát apád, a híres, kit folyton siratsz

Egyedül merte minden hellének között

Föláldozni nővéredet, kit nemzve nem

Kínlódott, annyit, mint én, mikor szültem őt.

 E szavak nehéz döntés elé állítják a nézőt, mert végül is egy anyának gyermeke elvesztése miatti mély fájdalmát fogalmazzák meg. Kulcsjelenet ez a nézőben kiváltható érzelmi reakció tekintetében, mert ha a rendező nem vigyáz arra, hogy Élektrának erre adott válaszát a szövegben hogyan húzza meg, és hogyan „állítja be” az Elektrát alakító színész hangsúlyait, hogy az szövegben, hangban, lelki erőben meggyőzőbb legyen, akkor könnyen megbillenhet az egész előadás egyensúlya és Klütaimneszra igaza kerülhet előtérbe.

ÉLEKTRA

Beszélek. Azt mondod megölted az apám.

Van vallomás mely ennél szégyenteljesebb,

Akár jogod volt rá akár nem? Márpedig

Kimondom, hogy jog nélkül öltél, mert ez a

Gaz férfi vett rá, az, kivel most együtt élsz.

...

........................................................: meghalnia

Kezedtől kellett? Mondd milyen törvény szerint?

Vigyázz, halandóknak ha ily törvény hozol,

Nehogy magadra hozz keserves bánatot.

Ha meggyilkoljuk egyikért a másikat,

Első te vagy, ki meghal méltó jog szerint.

                                                                       

 E szavak arra utalnak, hogy a véráldozat és a vérbosszú erkölcsi jogossága Szophoklész korában már kérdésessé vált. A rendezői gond abból fakadt, hogy miként kerüljük el a szövegből kihallható morális dilemmákat, és a tragédia üzenetét egyértelműen a zsarnokság elleni harc irányába vigyük. Akkor nekünk az volt a fontos, hogy a két testvér tetteit a nézők a szabadságért való küzdelemként értelmezzék.

---

[1] Zsarnok , akit a felesége megölt.

Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (2.)

Az első kísérlet: Hétköznapok, helyszínek, hitek

„A színház az az utolsó fórum, ahol a szellem győzelme még mindig elképzelhető”.

­Peter Brook

­­

 A hatvanas évek vége, a hetvenes évek eleje. Az a korszak volt ez, amikor valami megpezsdült Európában. Új színházi áramlatokról hallottunk. Angliában a „dühös fiatalok” a színházat és a drámát teszik a társadalmi tudatformálás leghatékonyabb eszközévé. Lengyelország színházi világa Jerzy Grotovski nevétől hangos. És jött Peter Brook. Olyan szavak röpködnek a levegőben, hogy „kísérleti színház”, „színházi laboratórium”, „szegény színház”. „üres tér”. Mi itt Romániában valójában nem is tudtuk, hogy ezek a szavak Lengyelországban vagy Angliában mit takartak, de lelkesen szövegeltünk mindarról, amit inkább csak elképzeltünk a hozzánk hézagosan szivárgó információk nyomán.

                                                                        *

Mindketten Várad-hegyalján (Podgoria) tanítottunk. Naponta ingáztunk. Gyalog. Hat kilométer oda, hat vissza. Az út katasztrofális, a sár nagy. Gumicsizma vagy kalucsni nélkülözhetetlen volt. A városnegyedben villanyáram nem volt, az osztályokban és a tanáriban reggelente vagy késő délután egyetlen szál petróleumlámpa fényénél a világszínház nagyjairól tárgyaltunk.

                                                                        *

Két évente Pestre mentünk, ahol nyolc, tíz színházi előadást is megnéztünk, mert azt gondoltuk, amit ott láttunk, az a korszerű, az a modern színház. Csak évekkel később döbbentünk rá, hogy például a budapesti Nemzeti Színházban manipulálták a tudatunkat. Kerestük a válaszokat arra, hogyan, miként, miért tették mindezt.

                                                                        *

A hatvanas évek közepén láttuk a budapesti Nemzeti Színházban Peter Weiss művét Marton Endre rendezésében. A hosszú címet Jean Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charlettons-i elmegyógyintézet ápoltjai bemutatják De Sade márki betanításában  egyesek Marat-Sade-ra, mások Marat halála-ra kurtították, ezzel már eleve irányítva a nézőt a szerzői intenció értelmezése felé. A Budapesten látott előadás rendkívüli, élménygazdag volt. Olyan, ami máig tartó és vissza-visszatérő gondolatokat ébresztett bennünk a színházról és a rendező szövegértelmezési lehetőségeiről. Az előadás intellektuális hatásáról gondolkodva máig sem tudtuk eldönteni azt, hogy a pesti előadás rendezői koncepciója mit is akart a nézőnek sugallni? Az akkor divatos elméletet a szocialista világforradalom elkerülhetetlenségéről vagy 1956 magyar forradalmának igazát? A Nemzetiben az előadás végén ugyanis az elmegyógyintézet ápoltjainak tudata hírtelen „kitisztul” és kórusban skandálják az őket ütlegelő ápolók és a korház igazgatója felé, hogy Forradalom! Forradalom!! Forradalom!!! Ez valóban lenyűgöző hatással volt a nézőkre. Kialakult az a pszichológiában sokat emlegetett „érzelmi fertőzés” a forradalom eszméjétől. Évekkel később, amikor a tévében megnéztük Peter Brook rendezésében ugyanezt a darabot, ráébredtünk, hogy mindkét rendező a forradalmakról vallott elképzelésének tolmácsolására használta a darabot. Az angolok előadásának üzenete a magyarral teljesen ellentétes volt. A Brook rendezte előadásban nem a romantikus, szép, tiszta, és lelkesítő forradalmat játszották el, hanem a minden forradalomban fellelhető tömegterrort és elaljasodó indulatokat. Ott a darab végén elszabadult a pokol, az örültség és a fékevesztett ösztönök lesznek uralkodóvá. Az igazgatót leszúrják, a felségét megerőszakolják és az egész forradalmi játék tobzódó, vad orgiába torkollik.

Vagyis mindkét előadás a maga üzenetével manipulálta a nézői tudatot.

                                                                        *

És itt mindjárt ráébredünk arra, hogy amit mi manipulációnak tartottunk, éppen az a színház lényege. Erről a lényegről senki olyan találóan nem beszélt mint Shakespeare, aki Hamlet szavaival így vall a színművészet céljáról:”...a színjáték , melynek föladata most és eleitől fogva az volt és az marad, hogy tükröt tartson mintegy a természetnek; hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát.” A Peter Weiss darab kétféle értelmezése és színpadra vitele egyként a huszadik „század testének” hiteles „lenyomata” volt. Még akkor is, ha más és más szemszögből mutatta fel nekünk a század forradalmait, azoknak hősi és alantas voltát. Ez a kétféle látásmód egyben utalt mindazokra az ismeretekre és élettapasztalatokra is, amiket az egyik vagy a másik rendező megélt. Az angol rendező konszolidálódott angol polgári lét szemszögéből látatta a forradalom eltorzulását, míg a magyar, ha rejtettebben és számos kétértelműséggel is, 1956 magyar forradalmának hősiségét kísérelte meg felmutatni. De, hogy visszatérjünk Shakespeare gondolatmenetéhez, a színház csak akkor tudja tükrözni a “század testének” hiteles lenyomatát, ha meglátja azt. A mai kor társadalmi erőinek mozgásai rendkívül bonyolulttá váltak és ezt a bonyolultságot már nem lehet a régi homorú vagy domború  tükörrel felmutatni. Egyre inkább a brechti parabola vagy hiperbola-szerkesztettségű színházi tükör adja meg a hiteles képet világunkról.

                                                                        *

Talán nem túlzás, ha azt mondjuk ez az időszak a XX. századnak a nagy kulturális és művészeti értékteremtő  korszaka volt. És ez még akkor is igaz, ha nálunk a szigorú párt-ellenőrzés miatt, mindebből csak igen kevés volt közvetlenül megismerhető. De  a cenzúra a nagy klasszikusok ihlette alkotásokra nem terjedt ki. Így alig másfél évtized alatt öt nagyszerű művész előadásában láthattuk a Hamletet. Volt összehasonlítási lehetőségünk, hiszen a filmvásznon Laurence Olivier és Innokentyij M. Szmoktunovszkij  játékát hasonlíthattuk össze, míg a színpadon Anatol Constantin, Csiky András és Gábor Miklós Hamletjének sajátosan egyéni szerepfelfogását figyelhettük meg és elemezhettük sokféle szemszögből. Mert mindenik film vagy színházi előadás maradandó élménnyel gazdagította világunkat.

                                                                        *

1968.  Ez az év új szellemiség eljövetelét jelenti a Kelet és a Nyugat politikai életében.  Olyan megmozdulások zajlanak, amelyek a megkövült társadalmi rendszerek felpuhulásának  reményét hozzák.

- Párizsban diáklázadás zajlik, reformokat és társadalmi változásokat követelnek.

-Budapesten Kádár János rábólint a tervgazdaságot megreformálni szándékozó „új gazdasági mechanizmusra”.

- Prágában egy Dubcsek nevezetű, másként gondolkodó elvtárs az „emberarcú szocializmus” tavaszát hirdeti meg.

 - Az Egyesült Államokban az afroamerikai polgárjogi mozgalom célul tűzi ki a fehérek és feketék között fennálló jogi egyenlőtlenség megszüntetését. Martin Luther King elmondja Van egy álmom… kezdetű híres beszédét. 1968. április 4-én Memphisben merénylet áldozata lett.

- Nyáron, a Mexikói Olimpiai Játékokon két amerikai sportoló a győzelmi dobogón a fekete kesztyűs kezét magasba emelve tüntet a fajüldözés ellen.

- És mi volt Romániában? Itt is volt valami, valami reménykeltő. Igen, Ceausescu egyedüli kommunista pártvezetőként szembeszegül a szovjetekkel és megtagadja, hogy részt vegyen Csehszlovákia megszállásában és a Prágai tavasz elfojtásában.

                                                                        *

Közben  a romániai művelődési életben is változik a szemlélet. Új és más irányokat szab meg a párt agitprop osztálya. Útjára indul Bukarestben  A Hét című hetilap. Egyikünk ennek lesz váradi külmunkatársa. Színházi írásokat, beszámolót, krónikát, kritikát ír, a lap igénye szerint. Váradon az Ady körben inkább csak hamu alatt parázslik az irodalmi élet.  Ott és utána valamelyik kocsma asztalnál ádáz vitákat folytatunk. Hozzánk is elér a „dühöngő ifjúság” szelleme, és a beat nemzedék irodalma. Valaki megszerzi e nemzedék kiáltványának tartott Üvöltés  című kötetet. Pár napra kölcsön adjuk egymásnak és megtanuljuk a jelentős neveket. Mert azokat már illett ismerni. És illett idézni Allen Ginsberg versének egy-két sorát, ”Carl Solomon! Veled vagyok a Sárga Házban, ahol te őrültebb vagy mint én vagyok.” mondtuk néha egymásnak. Igen, ennek a sornak már váradi képzettársításai is voltak, Horvát Imre versére emlékeztetve. Az  Ady irodalmi körben,  az új szellemet érvényesítő fiatalok veszik át a vezető szerepet a „Zsdanovistáktól”. Az ifjú tollforgatók zsengéit összegyűjtik és a körnek a Tavasz 69 című antológiájában kiadják, köztük megtaláljuk a Forrás nemzedék néhány képviselőjét is.  

                                                            *

                                                                                    *

Hogy megismerjük az új művészeti és színházi irányzatokat, minden nálunk megrendelhető, irodalmi, színházi és filmlapra előfizettünk. Nyolc - tíz lap járt. Román, magyar, lengyel, német, cseh és orosz színházi és filmlapok. Köztük a kedvencek, a Filmkultúra, a Nagyvilág a Secolul XX, a Színház, a Teatrul és a Divadlo. Ha nem is tudtunk minden nyelven, de legalább a képeket megnéztük és azok szövegét szótárral elolvastuk. Kevés pénzünket a kultúrára, a könyvekre költöttük. A Korszerű színház sorozatnak szinte minden kötetét beszereztük, pótlandó az örökké hiányosnak érzett tudásunkat.

                                                                        *

Műkedvelők vagy amatőr színjátszók? Már akkor is sokat töprengtünk, hogyan is nevezzük magunkat. Melyik az a „terminus technicus”, amelyik a leginkább fedi azt a munkát, amit mi végzünk. Aztán tisztáztuk, hogy mi a szó apriori jelentésében akartunk műkedvelők lenni, olyanok, akik a művészetet nem hivatásszerűen, nem pénzért, csak kedvtelésből űzzük. De nem akartunk „hivatásos műkedvelők” sem lenni. Olyanok, akik abban a korban  ellepték a városnegyedek kultúrházait és a gyárak, üzemek kultúrtermeit. Lehet furcsállni a „hivatásos műkedvelő” kifejezést, amit mi azoknak az elnevezésére használtunk, akik a rendszeres havi prémiumért, párt-kitüntetésért afféle kultúrmunkások voltak. A műkedvelő színjátszást politikai feladatként végzők olymértékben járatták le ezt a szót, hogy elvesztette eredeti jelentését és párosult a hozzánemértéssel, a művészi értékek hiányával és a dilettáns ripacskodással. Ezt a „profi műkedvelést” mi nem tartottuk akkor sem igazinak. Úgy véltük, az igazi művészet kedvelőt az különbözteti meg a profitól, hogy ő azt csinálja, amit kedvel, amit szeret és nem azt, amit előírnak számára. Valahogy úgy viszonyultunk mi ehhez, ahogyan azt a jeles francia művészettörténész a görögökről írja: „Azonban annyit  mégis fölfoghatunk belőlük, ami elég annak megértésére, hogy egy ilyen művelődés mit használhat azoknak a művészeteknek, melyek az emberi testet tüntetik föl. Ez az embert a karok által képezi; betanítja neki az állásokat, testhordozást, szobrászi alkatot; ez őt oly csoportozatba helyezi, mely egy mozgó dombormű; ennek egészen az a célja, hogy az emberből ösztönszerű színészt képezzen, ki lelkesen és saját gyönyörére játszik, ki önmaga számára színjátékokra adja magát, ki a polgár büszkeségét, komolyságát, szabadságát és egyszerű méltóságát megőrzi a színész mozgásaiban és a táncos némajátékában „ (Taine Hippolit é.n. 95.) Így gondolkodtunk mi is, és ha már a Színművészeti Főiskolán megtettük azt, hogy nem tanultuk meg a számunkra előírt, de általunk nem kedvelt verset vagy novellát, és ebből nem kevés konfliktusunk származott, akkor miért lettünk volna később megalkuvók.

                                                                        *

Igen, mi csak úgy maradhattunk a színművészet igazi kedvelői, hogy e téren nem  hajlottunk semminemű kompromisszumra. Nem utáltuk meg a színházat soha, mert mást nem játszottunk, mint azt, amit szerettünk és amit magunknak kiválasztottunk. Soha olyan rendezővel nem dolgoztunk, akivel értékrendünk és ízlésvilágunk ellentétben állt vagy aki a mi elképzelésünket nem fogadta el. Akkor, amikor mindez lehetetlenné vált, és úgy éreztük csak kényszerzubbonyban játszhatunk, akkor azzal a tudattal búcsúztunk el a színház világától, hogy - amíg lehetett és hagyták- a számunkra legszebbet és legjobbat csináltuk. Ha ezt így már nem lehet, akkor nem csináljuk. Még mindig jobban jártunk, mint a hivatásosok, akik minden számukra kiosztott szerepben elő kellett „forduljanak” és úgy maradtak a pályán, ahogy azt Peter Brook írja, vagyis „Számtalan színésznek soha nem  adatik meg a lehetőség, hogy vele született tehetségét megfelelően gyümölcsöztesse.” (Brook. 1972. 33).

                                                                        *

 Hát igen. Kegyetlen és igazságtalan pálya a színészé. Kegyetlen, mert sokszor a nagy tehetséget tartósan mellőzi vagy örökre a pálya szélére állítja. És igazságtalan, mert nagyon sokszor a gyenge középszert sikerhez juttatja. Illyés Kingára – aki a legtehetségesebb évfolyamtársunk volt a színművészeti főiskolán - tökéletesen illenek ezek a művészetpszichológiai szakirodalomban olvasható megállapítások. „A művész fejlődését sok külső körülmény tartóztathatja fel, késleltetheti vagy állíthatja meg végleg is. A pénzhiány, az alkalom hiánya a művészt esetleg más útra kényszerítheti, arra szorítja, hogy a művészetnél jobban jövedelmező foglalkozásban keresse meg a kenyerét.”( Meier, N.C. 1973.51). Mi, akiket már első év után „kirúgtak”, máig örülhetünk annak, hogy nem lettünk részesei hasonló művészi sorsnak, mert kizárólag csak kedvtelésből, a magunk diktálta értékrendnek megfelelően játszottunk színházat.

Szemelvények és képek A mi színházunk című könyvünkből (1.)

Szerelmünk, Thália

A múzsáknak nincs neme, szeretheti őket férfi is, nő is, ahogy ők is szerethetnek minket nemtelenül és kortalanul, politikai irányultság, nemzetiségre, szakmai képzettségre való tekintet nélkül.

                                                                        *

Ez a könyv két ember színház iránti olthatatlan szerelmének történetéről szól. Arról az érzésről, ami kora ifjúságunkban fogant és hol nyíltan megvallva és vállalva, hol csak titkos vágyként élt és él bennük. A hajdani vágyak, érzelmek és romantikus elképzelések az évtizedek során tudatosan kiválasztott és megszerzett ismeretekké, színházi értékrenddé alakultak át. Amikor a körülmények azt megengedték és megalkuvás nélkül megtehettük alázattal és lelkesedéssel műveltük ezt a művészetet, akár közvetlen színpadi vagy pódiumi játékkal, akár színházi tárgyú írásokkal. Ki-ki a maga módján, de egymásnak mindig a legszigorúbb kritikusaként.

                                                                        *

Ebben a könyvben elmondjuk mindazt, amit mi a színházról, a színjátszásról és az előadó művészetről gondolunk, elmondjuk, azoknak a „színházi kísérleteknek” a történetét, aminek megalkotói és részesei voltunk. Közös címen, közös könyvben, de két különálló személyiség gondolatai mindezek a színházról és a színjátszásról, no meg azokról a viszonyokról, amikor mindezek a színpadi alkotások és eszmék megfogantak bennünk.

                                                                        *

Voltak akkor is olyan amatőr, vagy ha ez a szó jobban tetszik, műkedvelő színjátszó csoportok, együttesek, amelyeket, ma idegen szóval alternatív színháznak titulálnak. Mi is kísérleti színháznak tekintettük a rövid életű műhelyűnket, még akkor is, ha a neve hol színjátszó csoport, hol színjátszó együttes volt. Igen, mi ezt olyan színházi laboratóriumnak fogtuk fel, ahol nem a mindenáron való játékon volt a hangsúly, hanem  olyan színpadi kifejezési formák és eszközök keresésén, amelyekkel lemérhetővé lehet tenni egy színházi előadásnak a hatását, a színházi térnek változatait, ahol élővé és élvezhetővé lehet tenni egy antik görög tragédiát, ahol kísérletezni lehet a brechti „V” effektus elidegenítő játék-megoldásaival. Az elmúlt másfél évtizedben már csak  egyikünk művelte ezt. Önálló versműsorok összeállításával és előadásával újra átélte a színház, a pódium szellemi gyönyörűségét és felemelő izgalmát.